CULTURE CORÉENNE

I. Arts de la Corée

Évolution générale

Le Paléolithique, le Mésolithique et le Néolithique sont traités dans l’article art PRÉHISTORIQUE - Extrême-Orient : Corée.

L’Âge du bronze

Période charnière entre le Néolithique coréen et l’Âge du bronze proprement dit, le IIe millénaire avant notre ère est marqué par l’introduction de la riziculture dans la péninsule, associée à un outillage perfectionné en pierre polie comprenant des couteaux semi-circulaires pour la moisson. Afin de libérer les terrasses basses pour les cultures, les villages se déplacent vers les pentes des collines. Les dolmens, généralement considérés comme les sépultures d’une élite naissante, apparaissent à cette époque, et une nouvelle céramique, grossière et sans décor, remplace progressivement celle de la période précédente dont les motifs géométriques se complexifient avant de disparaître.

Aux alentours de l’an mille avant notre ère, la métallurgie du bronze se développe dans la péninsule, accompagnée de sépultures en fosses dallées de pierres qui coexistent avec les dolmens. Le mobilier funéraire témoigne d’une forte hiérarchisation de la société : les armes et les miroirs en bronze, les très beaux poignards de pierre veinée finement polis, les vases rouges lustrés, les ornements de jade (dont les premiers magatama : ornements en forme de griffe) et les pierres précieuses caractérisent probablement les tombes de la classe dirigeante.

Divers ensembles de gravures rupestres à motifs figuratifs ou abstraits, des figurines animales en argile, des cuillères décorées, des visages sculptés sur bois et une flûte en os appartiennent également à l’Âge du bronze coréen.

L’Âge du fer

À partir de la fin du Ve siècle avant J.-C., la technologie du fer commence à se diffuser en Corée, et de nombreuses monnaies en forme de couteau fabriquées dans la principauté chinoise de Yan circulent dans la péninsule. Parallèlement, les mégalithes disparaissent, les modes de sépultures se diversifient et la riziculture devient intensive. Jusqu’au Ier siècle avant notre ère, l’usage du bronze continue cependant à jouer un rôle important dans la fabrication des armes, des miroirs et des nombreux objets rituels (cloches, plaques de formes variées à décors gravés et souvent munies de grelots). Des éléments de harnachement et des pièces d’ornement : boutons décorés de motifs géométriques simples, boucles de ceintures zoomorphes, complètent cet art mobilier en bronze. Les premières perles en verre, souvent tubulaires, apparaissent aussi à cette époque.

Vers 195 avant J.-C., le royaume de Wiman Chosön s’établit dans le nord-ouest de la péninsule, probablement favorisé par sa position d’intermédiaire dans le réseau commercial qui relie le nord de la Chine et les régions centre et nord-est de la Corée. Moins d’un siècle plus tard, en 108 avant J.-C., les Chinois envahissent ce royaume et y créent quatre commanderies. Celle de Lelang, célèbre pour ses tombes riches typiquement Han, se maintiendra jusqu’en 313 après J.-C. Militaires, fonctionnaires civils, marchands et artisans s’y installent et entretiennent des relations avec les populations du Sud qui peuvent échanger du poisson, du sel, du fer, du bois et des produits agricoles contre des biens d’importation chinoise (objets en bronze, en fer ou en argent, laques, jades, soie). Les miroirs en bronze de type chinois, particulièrement prisés, sont ensuite copiés localement.

Les premiers royaumes

Durant les premiers siècles de notre ère, le royaume de Koguryö, situé au nord-est de la commanderie de Lelang, est déjà constitué en un véritable État avec un centre urbain entouré d’une muraille, une architecture monumentale et un gouvernement centralisé. Dans la partie méridionale de la péninsule, plusieurs entités politiques puissantes et hiérarchisées se développent : dans le Sud-Ouest, un groupe, dont les dirigeants sont inhumés dans de grands cercueils en jarres sous tumulus, sera intégré au royaume naissant de Paekche avant d’avoir pu s’organiser en État ; dans le Sud-Est, la confédération de Kaya résistera plus longtemps à un autre jeune royaume, celui de Silla, qui annexera la région au milieu du VIe siècle, puis l’ensemble de la péninsule en 668.

De nombreuses tombes et leur mobilier, des rochers gravés ou sculptés de thèmes bouddhiques, quelques places fortes, des plans de palais et de temples représentent les principaux vestiges des royaumes coréens décrits dans les textes historiques chinois.

À Koguryö, les peintures funéraires qui décorent les chambres intérieures des grands tombeaux des régions de Tonggu et de P’yöngyang sont bien conservées. Les plus anciennes (IVe-Ve s.) montrent le couple défunt ainsi que des scènes de banquets, de danse, de lutte ou de chasse. Des animaux fantastiques (serpents à deux têtes, chevaux et poissons ailés) apparaissent également. Ensuite, à partir du VIe siècle, les parois s’ornent de motifs d’origine chinoise qui représentent les quatre directions (tortue noire au Nord, phénix rouge au Sud, dragon vert à l’Est et tigre blanc à l’Ouest), et les plafonds en lanterne accueillent des génies célestes chevauchant des dragons ou jouant de la musique. Les motifs bouddhiques apparaissent très souvent dans ces peintures, montrant l’attrait de l’élite pour la nouvelle religion, introduite à Koguryö en 372. Les sculptures, également inspirées du bouddhisme, témoignent de l’influence du style des Wei du Nord (398-534) dans ce royaume depuis longtemps sinisé.

Réparties dans le bassin de la rivière Han, les plus anciennes tombes de Paekche, en dalles de pierre, évoquent celles de son voisin septentrional. Après le transfert de la capitale vers le sud, à Kongju en 474, puis à Puyö en 538, de grandes sépultures en briques estampées dans le style de la Chine centrale apparaissent au côté des tombes à chambre funéraire en pierre dont certaines présentent des traces de peintures murales dans la tradition de Koguryö. Malgré les nombreux pillages, ces tombes possédaient encore un mobilier luxueux avec des couronnes en bronze doré, des boucles d’oreilles en or, de la vaisselle en bronze et des épées à pommeau orné. Briques et tuiles, utilisées dans la construction des tombes, mais aussi des temples et des palais, sont souvent décorées, en relief, de motifs de fleurs de lotus, de nuages, de phénix, de dragons, de monstres et de paysages. Dès 384, le bouddhisme est introduit à Paekche d’où il sera transmis au Japon en 552. Les vestiges des monastères comprennent surtout des pagodes en pierre et de grandes représentations de Mirük (Maitreya ou Bouddha du futur). Les statuettes de Bouddha et de Bodhisattva, célèbres pour leur sourire délicat – dit « sourire de Paekche » –, s’inspirent du style des Qi du Nord. Des pierres pour le jeu dego, laquées de rouge et de bleu, et décorées de colombes, corroborent l’image de raffinement artistique souvent utilisée pour caractériser Paekche.

Les tombes du territoire de Kaya, à l’embouchure du fleuve Naktong, contenaient de grandes quantités d’objets prestigieux : couronnes en bronze doré, ceinture en argent, armures et casques en fer, boucles d’oreilles en or, épées et poignards à pommeau décoré d’un phénix ou d’un motif trifolié. Les nombreuses céramiques, dont de célèbres récipients en forme de canard, rappellent les productions de Silla. Au centre de polémiques passionnées – on discute notamment de ses relations avec le Japon occidental –, Kaya (appelée Mimana par les Japonais) a pu s’enrichir grâce au commerce du fer. Cependant, cette entité politique, qui ne semble pas très différente de ses voisins du point de vue des richesses accumulées ou du degré d’organisation apparent, se trouve exclue des Trois Royaumes décrits dans les textes historiques chinois et coréens.

Resté à l’écart des rivalités et des influences chinoises pendant les premiers siècles de notre ère, le royaume de Silla s’est progressivement organisé autour de sa capitale (l’actuel Kyöngju) pour devenir, à partir du IVe siècle, un puissant État, commerçant avec des régions très éloignées. Les nombreuses tombes de la classe dominante sont généralement constituées d’une structure interne en bois recouverte d’un tertre de pierres et de terre. Des peintures funéraires sont connues, notamment dans la tombe du Cheval céleste, mais c’est le riche mobilier de ces sépultures souvent intactes qui les ont rendues célèbres : plusieurs couronnes en or et en bronze doré, des ceintures, des boucles d’oreilles et des coupes en or, des souliers en bronze doré, des éléments de harnachement, de très beaux verres importés. La céramique de Silla est réputée pour ses récipients en forme de cavalier ou de dragon, ainsi que pour ses vases dont l’épaule s’orne de figurines dans la tradition chinoise des céramiques de Yue. De même qu’à Paekche, de nombreuses tuiles et briques décorées en relief étaient utilisées en architecture. Adopté tardivement (à partir de 528), le bouddhisme s’est répandu rapidement à Silla, et la statuaire y est marquée par l’influence de ses voisins. L’observatoire astronomique de Kyöngju constitue également un témoin intéressant de cette période.

Il faut préciser que le sud-est de la péninsule, où se trouvaient Kaya et Silla, bénéficie d’une bonne conservation des vestiges et d’un nombre très important de fouilles et d’études, ce qui n’est pas le cas pour Paekche. Ainsi, le déséquilibre qui apparaît entre les régions du Chölla et du Kyöngsang à l’époque des Trois Royaumes n’est peut-être qu’une conséquence de l’avancement des recherches.

En complément, on se référera à l’article EXTRÊME-ORIENT (Préhistoire et archéologie) - Corée : préhistoire, archéologie et arts.

Le Grand Silla (668-935)

À partir de 668, le Silla s’épanouit sous l’égide des Tang, dont il adopte la culture et les mœurs. Kyöngju est rebâti sur le plan en damier de Chang’an, la métropole chinoise. Un important trafic maritime dans le nord de la mer de Chine assure la prospérité du royaume. Aux alentours de Kyöngju, de nombreux vestiges évoquent la splendeur de l’ancienne cité où triomphait le premier art Tang (VIIe-VIIIe s.) : étangs où se reflétaient les palais ; mausolées des souverains, dont les sculptures révèlent, tout comme les nombreuses images bouddhiques taillées à même le rocher, la maîtrise des tailleurs de pierre ; pagodes carrées ; terrasses en appareil cyclopéen du Pulkuk-sa (en japonais : Bukkokuji), monastère fondé en 751 ; hauts-reliefs de Syokkulam (ou Sök-kul-am, en japonais : Sokokuji), grotte artificielle abritant un Bouddha monumental. Tuiles et briques sont ornées de fleurs de lotus et de chèvrefeuille. Orfèvres et bronziers rivalisent dans la création d’images bouddhiques, de reliquaires, de cloches. Un certain déclin se manifeste au cours du IXe siècle, où le culte de Bhaisajyaguru (Bouddha de médecine) se manifeste par de nombreuses statuettes en bronze ; leur corps massif est drapé dans des étoffes aux plis symétriques, et leur tête volumineuse a souvent des traits stéréotypés.

L’époque de Koryö (918-1392)

La chute des Tang, en 906, devait entraîner celle du Silla. La dynastie Koryö établit alors sa capitale à Kaesöng (ou Kä-söng, en japonais : Songdo), à mi-chemin entre Séoul et P’yöngyang. Fervents bouddhistes, les souverains Koryö créent de nombreux monastères et accordent aux moines une grande place dans la vie politique. L’imprimerie alors florissante favorise le développement de la culture. Bâti à flanc de colline, le palais de Kaesöng utilise les partis architecturaux des Song du Nord. L’influence de la Chine est aussi visible dans les pagodes octogonales au fût élancé revêtu d’un décor foisonnant. L’usage de la fonte de fer renouvelle en outre la plastique coréenne.

L’art de l’époque de Koryö est essentiellement aristocratique et les ateliers du palais abritent de nombreux artisans. Les textes japonais contemporains ont vanté la beauté de leurs laques incrustés de motifs en nacre : fleurs ou paysage de rivière où évoluent des canards mandarins sous les saules pleureurs. On retrouve les mêmes thèmes, tracés en fils d’argent, sur les kundika (vases à eau lustrale) en bronze et sur les miroirs.

Les céladons, déjà vantés par un Chinois en 1125, étaient, bien que produits dans le sud du pays, destinés à la Cour qui dirigeait certainement cette production : de nombreux céladons furent exhumés des tombes princières de la région de Kaesöng.

En 1236, les Coréens sont submergés par une invasion mongole et, contre leur gré, leur flotte est contrainte de participer aux tentatives infructueuses de débarquement des Mongols au Japon (1274 et 1281). Tandis que les pirates japonais pillent ses rivages, la Corée s’appauvrit et ses productions artistiques perdent peu à peu leur perfection.

L’époque Yi (1392-1910)

Bien que, dès 1368, les Chinois aient chassé les Mongols de leur propre territoire, les Coréens restèrent fidèles à leur alliance jusqu’en 1392. À cette date, le général Yi (ou Li) prit le pouvoir et reconnut la suzeraineté des Ming. Comme ceux-ci, les souverains Yi devinrent résolument confucianistes, et leurs fonctionnaires (yang-ban) étaient éduqués dans des écoles confucéennes. Des nombreuses sectes bouddhiques, seule persista la secte Sön (en chinois : Chan).

Les Yi avaient fondé leur capitale, Séoul, au bord de la rivière Han ; ils l’entourèrent de murailles et y construisirent, à l’imitation de la Cité interdite de Pékin, le palais Kyöngbok. Dans la longue histoire de la dynastie Yi (ou Li), on peut distinguer deux périodes. La première, qui s’étend de 1392 à 1592, fut très brillante et vit se développer l’imprimerie à caractères mobiles ainsi qu’un alphabet, inspiré du sanscrit, qui permit une transcription plus aisée de la langue coréenne et favorisa le développement d’une littérature populaire. Les Yi avaient créé une Académie de peinture où rivalisaient les peintres professionnels chargés des portraits de cour et les amateurs (yang-ban) qui, à l’image des Chinois, s’adonnaient à des recherches calligraphiques dans leurs paysages, leurs tableaux de fleurs ou de bambous.

La céramique connut un nouvel essor ; tandis que les porcelaines blanches, parfois rehaussées de bleu de cobalt, étaient fabriquées pour la Cour, les potiers du Sud créaient des pièces plus lourdes, ornées de décor graphique peint ou incrusté sous une couverte gris-vert ou blanche.

Ravagée au Sud par les Japonais qui l’occupèrent de 1592 à 1598, au Nord par les Chinois venus l’aider à repousser Hideyoshi, le dictateur japonais qui prétendait conquérir la Chine, la Corée a perdu, dans les pillages, de nombreux objets d’art. C’est dans certains monastères japonais que l’on peut admirer ses élégants guéridons et ses boîtes en laque.

Peu de temps après avoir délivré leur territoire, les Yi furent assujettis aux Mandchous (1634). Dès lors, le pays se replie surlui-même, restant fidèle dans sa culture et ses usages à la tradition Ming. Le XVIIIe siècle verra un retour à la prospérité et à la naissance d’une peinture de mœurs empreinte d’humour.

Les fours royaux produisent à nouveau des porcelaines. Mais des luttes politiques appauvrissent les provinces et, à l’exception de belles armoires en bois roux, ornées de ferrures de cuivre et de coffres peints en couleurs vives sous une couche de corne, les créations artistiques ne se renouvellent pas.

Seule la céramique populaire garde sa vigueur, avec de grandes jarres en porcelaine grossière rehaussées d’un décor peint en brun ou en rouge de cuivre aux motifs simples et naïfs.

Orfèvrerie

S’inspirant des techniques chinoises, les orfèvres coréens les ont adaptées à des formes dont l’origine semble devoir être attribuée aux cavaliers des steppes eurasiatiques.

La boucle de ceinture en or, découverte dans une tombe chinoise de Lelang, peut être considérée comme un double symbole : symbole d’abord d’un art cosmopolite puisque, si son décor de dragons est chinois, sa forme dut être transmise par les barbares du Nord, tandis que les grainetis qui la rehaussent provenaient de l’Orient ancien ; symbole historique aussi, car elle prélude aux créations coréennes des siècles suivants.

La maîtrise des orfèvres Han s’est, en effet, perpétuée dans la Corée des Trois Royaumes (IIIe-VIIe s.). Elle a été révélée par la trouvaille à Kyöngju, en 1921, d’une tombe qui contenait plusieurs joyaux ; le plus prestigieux était une couronne en or, composée d’une coiffe de forme pointue, prolongée en arrière par deux ailes ajourées portant des paillettes ; à la base, un cercle, orné en pointillé, supporte cinq éléments verticaux d’où pendent de nombreux magatama en jade (ces ornements en forme de griffe, que l’on croyait particuliers au Silla et au Japon, semblent d’origine septentrionale, et l’on en a trouvé un exemple dans une tombe chinoise datant du VIIe siècle avant J.-C.). De chaque côté du cercle de la couronne, deux longues pendeloques en chaînettes et paillettes soutiennent aussi des magatama.

D’autres couronnes, moins complètes, ont été retrouvées par la suite dans les sépultures du Silla, et l’une d’entre elles était surmontée de phénix. On a découvert également une ceinture de cérémonie formée de plaquettes ajourées portant des pendentifs où sont accrochés divers objets ainsi que des boucles d’oreilles, faites de gros anneaux creux d’où pendent, par l’intermédiaire de motifs en filigrane, des glands agrémentés de feuilles à bord perlé, des ornements d’arçon en bronze ajouré et doré, ainsi que des étriers. Le Silla, qui avait au VIe siècle conquis le cours supérieur de la rivière Han, disposait de mines d’or qui lui permirent la création de ces joyaux.

On sait, à présent, grâce à plusieurs découvertes, que ces parures n’étaient pas l’apanage du Silla et que les deux royaumes voisins lui ont fourni des modèles. Une couronne en bronze doré et des boucles d’oreilles en or ont été exhumées à Paekche et révèlent un art plus élaboré. Dans certaines peintures funéraires de Koguryö figurent des couronnes et des coiffes. En 1941, une coiffe en bronze doré a été découverte à P’yöngyang. Elle se compose de deux plaques ornées de dragons et de phénix entourés de nuages, qu’encadre un bord emperlé. Ces plaques étaient doublées de minces feuilles d’écorce de bouleau sur lesquelles étaient fixées les ailes chatoyantes de l’insecte tamamushi (Chrysochroa fulgidissima). Il semble désormais établi que le Silla a schématisé les motifs empruntés à ses voisins ou, par leur intermédiaire, à la Chine ; des plaques de ceinture découvertes à Nankin, dans une tombe des Six Dynasties, s’ornent d’un motif de nuage qui, traité avec moins de souplesse, se retrouve dans le décor de la ceinture de cérémonie de la tombe de la Couronne d’or de Kyöngju.

Architecture

Sépultures

C’est à la vieille culture coréo-mandchoue que peut être attribué l’usage de l’ong-dol, chauffage au moyen d’une sorte d’hypocauste dont l’existence, attestée dès le Néolithique (habitat semi-souterrain au sud du fleuve Tumen), s’est perpétuée jusqu’à nos jours dans les yamen à la mode chinoise.

L’architecture coréenne est surtout une architecture de pierre. Cette particularité, qui la distingue des architectures des pays voisins (Chine et Japon), semble due tant à l’excellente qualité et à l’abondance du granit local qu’à certaines traditions mégalithiques qui se perpétuent à l’époque du Koguryö. Les premières sépultures, situées au nord du Yalu, sont encore des dolmens ou des pyramides à degrés, formées de blocs de pierre. La stèle du roi Kwanghae, près de P’yöngyang, n’est autre qu’un menhir. Elle porte une inscription de 1 800 caractères, datée de 414, qui constitue un document précieux pour l’histoire de la Corée et du Japon. Les places fortifiées, tant sur les bords du Yalu que dans la région du Taedong, comportent des murs appareillés en pierre.

La découverte, dans la région de Pyongyang, de la tombe d’Anak, élevée sans doute en 357 pour un transfuge du Liaodong au service du Koguryö, permet de supposer que cette sépulture aurait été à l’origine de l’adoption par le Koguryö d’une architecture funéraire plus complexe. Cette tombe en pierre imite les sépultures en briques des chinois du Liaodong, qui comprennent plusieurs salles, couvertes en coupoles et séparées par des linteaux reposant sur des piliers. Ces structures se retrouvent dans les sépultures de T’onggu au nord du Yalu, où l’on peut suivre l’évolution des coupoles en forme de lanterne, faites d’éléments triangulaires posés en encorbellement et couronnés d’une dalle plate. Vers les Ve et VIe siècles, cette formule trouvera son parfait accomplissement dans les tumulus de P’yöngyang qui abritent une vaste salle, précédée par deux piliers à pans coupés. Ces tombes sont faites de dalles de pierre soigneusement taillées et ajustées. On retrouve les mêmes sépultures, très ruinées, dans la région de Séoul, première capitale de Paekche, tandis qu’au début du VIe siècle, sous l’influence de la Chine centrale, on adopte les tombes en briques estampées des dynasties de la Chine du Sud (cf. EXTRÊME-ORIENT - Corée : préhistoire, archéologie et arts).

Architecture religieuse

Rien ne subsiste au royaume du Koguryö de l’architecture urbaine ou religieuse ; seul le plan d’un monastère a pu être reconstitué grâce aux bases de colonnes et aux terrasses qui supportaient les édifices : le sanctuaire central y était monté sur un socle octogonal. La présence de nombreuses tuiles, ornées de pétales de lotus, indique que, dès ce moment, les principes de l’architecture chinoise avaient été adoptés. Il en est de même au royaume du Paekche et, dans la région de Puyö, sa dernière capitale, on a retrouvé le plan d’un autre monastère où la porte principale, la pagode et le sanctuaire sont disposés sur un même axe sud-nord ; cette disposition se répète au Shitenno-ji d’Osaka, la plus ancienne fondation bouddhique du Japon (fin du VIe s.), où des artisans venus du Paekche ont dû intervenir.

À Puyö encore, une petite pagode carrée, à cinq étages, imite dans la pierre les pagodes en briques chinoises. Elle constitue l’exemple le plus ancien d’un genre qui se perpétuera au cours des siècles et qui, moins fragile que les édifices en bois, depuis longtemps disparus, permet de suivre le développement de l’architecture coréenne ; celle-ci reste sous l’influence toujours renouvelée du grand empire voisin.

Plus favorisé, Kyöngju conserve encore quelques souvenirs de sa splendeur d’antan, tel un observatoire construit en 632, tour haute de 9 m, appareillée sans enduit. Un nouveau mode de sépulture y fut aussi conçu, sous l’influence des Tang. Les mausolées princiers sont des tumulus ronds, ceinturés à leur base d’une épaisse corniche en pierre qui supporte des dalles ornées des douze signes du zodiaque. Une allée bordée de statues de fonctionnaires civils et militaires les précède. Cette formule sera reprise sous les dynasties ultérieures, mais les décors sculptés, plus lourds, perdront peu à peu leur fraîcheur.

De nombreuses pagodes ont subsisté ; carrées, de forme massive à l’imitation des pagodes Tang, elles témoignent de l’abondance des fondations religieuses. Non loin de l’antique capitale, le monastère de Pulkuk-sa, consacré en 751, a conservé sa terrasse en appareil cyclopéen et ses escaliers à double volée. Sur cette terrasse se dressent encore deux petites pagodes et une lanterne en pierre, proche, quoique beaucoup plus simple, de la lanterne en bronze placée devant le Daibutsu-den du Todaiji de Nara (752). L’usage de ces lanternes en pierre constitue l’une des originalités des sanctuaires coréens. À la fin du XVIe siècle, bon nombre d’entre elles ont été emportées par les daimyo japonais qui en ornèrent leurs jardins.

Au Kamun-sa, sur le littoral de la mer du Japon, où s’élèvent deux pagodes à cinq étages, des fouilles ont révélé que le socle en pierre du sanctuaire était creux, une cavité étant ménagée entre deux surfaces dallées. La signification de cette disposition nous échappe. Nulle part les superstructures en bois n’ont subsisté. Le temps (le bois coréen est trop tendre), les incendies ou les invasions les ont fait disparaître.

Variantes coréennes

Si les Coréens, comme les Japonais, adoptèrent les modes de l’architecture chinoise (colonnes reposant sur une terrasse en pierre et supportant des consoles qui soutiennent le toit lourd et débordant), ils se distinguèrent de leur modèle dans la mise en œuvre de ces principes. Le souci d’adapter les bâtiments au cadre naturel est plus marqué en Corée, et la symétrie y sera bientôt abandonnée. Il faut dire que la plupart des monastères sont situés dans des zones montagneuses et qu’une vieille tradition exigeait que les maisons paysannes, aux murs de torchis et recouvertes de chaume, fussent placées sur une hauteur surplombant les champs. Cet abandon de la symétrie, en honneur dans la Chine voisine, se signale dès la construction de Kaesöng au Xe siècle ; la ville est entourée d’une enceinte aux contours sinueux et le palais est disposé sur les pentes d’une colline.

Pays pauvre, la Corée n’a jamais élevé de monuments d’une grande ampleur et s’est toujours attachée à la création de sculptures simples et fonctionnelles. Bien souvent, le bois poli remplace les décors chargés et les revêtements colorés. Cette volonté de simplicité est sensible dans deux sanctuaires du Pusök-sa, datés de 1350. Un renouveau d’influences chinoises entraîne, après l’avènement des Yi (Li), un retour à la symétrie dans les palais, les bâtiments officiels et les sanctuaires confucéens. On observe aussi une amélioration des techniques de charpente et le perfectionnement des assemblages à tenon et mortaise.

Bien qu’ils aient été rebâtis à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, sur leur plan initial du XVe, les palais Kyöngbok et Changdok de Séoul permettent encore de se rendre compte des procédés architecturaux du début des Yi. La grande salle d’audience, imitation réduite du Taihedian de la Cité interdite de Pékin, est placée au milieu d’une cour ceinte de portiques, dont l’allée centrale, réservée au souverain, conduit à des degrés ornés de phénix ciselés. Contrairement aux palais de Pékin, où dominent les toits jaunes, couleur des empereurs mandchous, les toitures de Séoul varient du bleu foncé au turquoise, au rose violacé et au vert pâle. Les éléments de bois sculptés ne sont pas comme à Pékin rehaussés de couleurs. Cependant, le goût des Coréens pour la pierre apparaît encore dans le pavillon des banquets du palais Kyöngbok, qui dresse, au-dessus d’un étang semé de fleurs de lotus, ses deux étages que supportent quarante-huit piliers en pierre, hauts de 4,60 m.

Sculpture

L’époque des Trois Royaumes

L’introduction de l’art plastique à l’époque des Trois Royaumes est en liaison avec celle du bouddhisme. L’étude de ses débuts est rendue délicate par le petit nombre d’œuvres conservées, par le manque de repères datés, par l’imprécision des lieux d’origine.

Le Koguryö subit l’influence du style des Wei du Nord (398-534) dont il devait perpétuer les traditions bien après sa disparition en Chine. Actuellement, aucun document ne semble remonter au-delà du VIe siècle. L’un des plus anciens serait un Bouddha en bronze doré, haut de 9 cm (coll. Yong Namging, Séoul), assis sur un socle carré, aujourd’hui disparu, que recouvraient des draperies évoquant le style de Longmen. Le Dr Kim Chewon attribue aussi au royaume de Koguryö, bien qu’il ait été découvert dans le Sud-Est, un Bouddha, debout sur un socle, se détachant sur une mandorle ornée de flammes incisées, au tracé malhabile. La statuette à tête ovale, surmontée d’une haute ushnisha, protubérance crânienne du Bouddha, recouverte de boucles traitées de façon sommaire, porte la robe sanghati croisée qui retombe sur le bras gauche et forme sur les côtés plusieurs ailerons. Cette figurine en bronze doré, haute de 17 cm, porte une date, équivalant vraisemblablement à l’an 539 de notre ère. Le traitement de la tête et de la chevelure sont très différents des autres représentations du Bouddha : Triade de 563 (coll. Hyung-pil Chun, Séoul) ou Triade de 571 (coll. T. H. Kim, Séoul) où, sur la tête assez forte, comme à Yungang, l’ushnisha très développée est dépourvue de boucles.

Dans la seconde moitié du VIe siècle, les Bodhisattva (modèles en terre cuite découverts à Pyongyang ou en bronze doré des collections du palais Duksoo) portent la double écharpe aux plis parallèles croisés à la hauteur des genoux et retombant en ailerons, caractéristique des sculptures de Longmen.

C’est ce même costume qui revêt un Bodhisattva découvert à Puyö, mais le visage, qu’encadrent des tresses retombant sur les épaules, est animé d’un sourire enfantin. Ce sourire et le modelé des jambes plus marqué sous les draperies évoquent le style plus tardif des Qi du Nord (550-577). On sait qu’en 541, le Paektche avait obtenu de Nankin, capitale des dynasties du Sud, l’envoi de sculpteurs qui œuvrèrent à Puyö. Trouve-t-on au royaume du Paekche, comme en Chine du Nord, l’écho de cet art de la Chine du Sud dont ne subsiste malheureusement presque aucune trace ?

Assis sur un socle carré, un Bouddha en stéatite, provenant de Puyö, rappelle le Bouddha en bronze doré du Koguryö, mais le corps se distingue par sa pesanteur et son volume, tandis que le visage s’éclaire d’un sourire ingénu qui sera transmis au Japon au cours du VIIe siècle. On retrouve ce sourire dans une statuette d’Avalokiteçvara (Bodhisattva de la miséricorde) dont le corps gracile et légèrement hanché se dessine sous le vêtement qui modèle les jambes et s’orne de cordons orfévris.

Le culte de Mirok semble être apparu d’abord au royaume du Koguryö, qui en possède une représentation assez maladroite très éloignée de l’admirable statue en bronze, d’une hauteur de 93,5 cm, conservée parmi les anciennes collections royales au palais Duksoo de Séoul. Longtemps attribuée au royaume du Silla, elle semble, selon le docteur Kim, devoir être restituée à celui du Paekche dont elle constituerait le chef-d’œuvre. Une coiffure à trois indentations couronne le visage plein, au regard perdu dans un rêve ; le corps, assis dans la pose de la méditation, est moulé d’une étoffe légère qui forme quelques plis aigus sur le genou replié. Le siège rond est couvert d’une draperie aux plis savants. Cette œuvre est d’autant plus précieuse qu’elle semble avoir servi de modèle pour une statue en bois de pin du Koryuji de Kyoto, fondation des Hata, famille coréenne établie, dès la fin du VIe siècle, dans la région de la future capitale japonaise.

C’est au Paekche que furent ciselées les plus anciennes images taillées à même le rocher dans la région de Sösan, où l’on retrouve, flanquant, avec Avalokiteçvara debout, une grandiose représentation d’Amitabha (de 2,66 m de haut), un Mirok en méditation. Cette œuvre doit dater du début du VIIe siècle.

À la même époque, les premières images bouddhiques apparaissent au royaume du Silla. Il semble qu’elles aient surtout emprunté leurs modèles au Koguryö, dont elles conservent les têtes aux amples proportions ainsi que l’expression sévère. Le souvenir de l’art des Wei est encore très sensible dans le Bodhisattva debout dans la collection Hyung-pil Chun (haut. 18,8 cm) où l’on notera, en dépit des cordons de perles noués sur les genoux par un cabochon, la persistance des écharpes s’étageant sur les côtés et l’ampleur de la tête triangulaire sous la couronne ajourée.

Au musée de Kyöngju, le thème de Mirok est hardiment taillé dans la pierre, et on le retrouve encore dans un magnifique bronze doré (haut. 80 cm) du Musée national de Corée. Sous la haute couronne, primitivement ornée de deux stupa, le visage ovoïde aux traits aigus et sévères évoque celui de la Yumedono Kannon du Horyuji. Le châle enserrant les deux épaules et le travail des draperies évoquent encore le style Wei, mais une certaine schématisation est sensible dans le traitement des plis.

D’autres représentations du même genre, mais de dimensions plus réduites, indiquent que les sculpteurs du Silla n’étaient pas encore parvenus à équilibrer les proportions des différentes parties du corps ; les têtes sont fortes, les bras longs et graciles, le torse allongé, très mince.

Le Grand Silla (668-935)

Vers le milieu du VIIe siècle, cet équilibre semble acquis et l’on voit apparaître mouvement et volume dans les rois-gardiens qui ornent les faux vantaux des portes de la pagode du Punhwang-sa. Déjà s’annonce l’influence triomphante de l’art Tang qui vit l’apogée de la sculpture chinoise. Elle s’affirme dans les deux statuettes en or, découvertes dans le coffret de fondation de la pagode du Hwangbok-sa, remontant à la fin du VIe et au début du VIIe siècle. Les formes pleines, les draperies élégantes, le raffinement des mandorles ajourées révèlent les progrès des sculpteurs et la science des orfèvres.

Les Coréens ont alors une parfaite maîtrise de la sculpture sur pierre ; la tortue servant de base à la stèle, aujourd’hui disparue, du roi Kim-yang, les représentations des signes zodiacaux ceinturant le tumulus de Kim Yu-sin, ou encore les fonctionnaires civils et militaires précédant le mausolée de Kwe-nung, en témoignent.

Cette maîtrise s’affirme dans les nombreuses images taillées à même le rocher, aux alentours de Kyöngju. Bien que fort endommagés par les intempéries, le Bouddha et le Bodhisattva du Kulpul-sa, à Kyöngju, aux corps légèrement hanchés sous des draperies mouillées, en sont les exemples les plus significatifs. La production est alors très abondante et l’on y distingue des partis divers, tel le grand Bouddha de 720 (musée de Kyöngju), vêtu d’une sanghati dont les plis symétriques sont marqués par deux lignes parallèles profondément incisées, trait que l’on retrouve, transposé dans le bois, dans les statues du Toshodaiji de Nara. Mais l’ensemble le plus accompli est réuni dans la grotte artificielle du Syokkulam (Corée du Sud-Est), creusée, au milieu du VIIIe siècle, au sommet d’une colline. Cette grotte abrite, sous un nimbe, sculpté au sommet de sa voûte, le Bouddha Çakyamuni (haut. 3,37 m) assis sur un haut socle octogonal. L’image sereine est entourée des dix disciples, de deux arhat et de quatre Bodhisattva, ciselés sur les dalles formant les parois. Le réalisme des visages exotiques des disciples et des arhat s’allie à l’élégance des poses et des parures des quatre Bodhisattva, qui égalent les reliefs du Baotingsi de Chang’an. La sensibilité et la science du modelé n’excluent pas la vigueur du traitement. On peut le constater dans les rois-gardiens qui ornent le vestibule de la grotte, ainsi que dans celui, malheureusement fragmentaire, qui maîtrise des démons, moulé sur une brique, seul vestige du décor d’une pagode.

Contemporaines du Syokkulam, les deux grandes statues en bronze conservées au Pulkuk-sa montrent que les bronziers ne le cédaient en rien aux tailleurs de pierre, ce que confirment les rois-gardiens et les petites figurines qui ornent le reliquaire découvert dans une des pagodes du Kamün-sa. Mais cet équilibre si parfait est éphémère. Bientôt, sous l’influence de l’art des Tang qui, à la fin du VIIIe siècle, a tendance à se stéréotyper, toute tension intérieure disparaît des nombreuses effigies de Bhaiçajyaguru, et on donne à nouveau aux têtes les amples proportions particulières à l’art coréen.

L’époque de Koryö (918-1392)

En dépit de la ferveur bouddhique des souverains de Koryö, les statues de cette époque sont relativement peu nombreuses. Un Bouddha en argile du Pusök-sa, défiguré par des restaurations tardives, perpétue le style officiel du IXe siècle. Plus originales sont les effigies en bronze de fer dont la sobriété semble vouloir réduire la forme à l’essentiel. Mais nous ignorons si cette sobriété était voulue ou si les détails, aujourd’hui disparus, avaient été ajoutés grâce à des modelages en laque rehaussés de couleurs. Des rochers, des parois de collines sont souvent couverts d’images pieuses en relief ou gravées, œuvres d’artistes locaux. Une des œuvres les plus populaires est le Mirok de Nonsan, aux mains énormes, à la tête ovoïde surmontée d’une haute coiffure se terminant en pagode carrée.

Mausolées et pagodes sont, à l’instar des monuments chinois, revêtus d’un décor souvent touffu et plus pictural que plastique.

Mais la sculpture coréenne a perdu sa vitalité. Les personnages et les reliefs qui ornent les sépultures des souverains Yi (Li) à Séoul ne sont plus qu’un pâle reflet des grandioses images d’antan.

Peinture et calligraphie

Décors funéraires du Koguryö

Dès 1920, les fouilles effectuées dans les tumulus qui jalonnent la plaine de Pyongyang ont rendu célèbres les grandes décorations peintes des sépultures princières du royaume du Koguryö. Elles furent longtemps, avec les fresques de Dunhuang, les seuls témoins connus du développement de la peinture chinoise entre le Ve et le VIIe siècle.

Des découvertes plus récentes ont permis de replacer les peintures du Koguryö dans un contexte plus vaste. Les tombes peintes de Luoyang, Wangdu et Liaoyang, les tombes à décor ciselé dans la pierre du Shandong et du Jiangsu, les briques estampées du Sichuan permettent de reconstituer l’élaboration, au cours de l’époque Han, d’un programme qui réservait plafonds et voûtes aux représentations cosmiques et les parois à des scènes de cérémonie empruntant à la vie profane de nombreux détails.

Selon des études effectuées dans les années 1960, l’introduction de ces décors funéraires au Koguryö aurait pour origine la tombe d’Anak, près de Pyongyang, datée de 357, où, à l’intention d’un transfuge du Liaodong qui exerça de hautes fonctions à la cour du Koguryö, furent repris les motifs empruntés aux tombes chinoises : défunt entouré de ses serviteurs, son épouse parmi ses dames, préparatifs de scènes de banquets avec leurs divertissements de jeux et de danses, chasses et cortèges. Anak aurait ensuite servi de modèle pour les sépultures de T’onggu en Mandchourie méridionale, centre gouvernemental du Koguryö avant le transfert du gouvernement à P’yöngyang en 427.

Mais les sépultures de T’onggu présentent une grande variété de thèmes interprétés si diversement qu’Anak ne peut avoir été l’unique source de leur inspiration. Tous ces décors se signalent par la souplesse des lignes et le mouvement qui emporte cortèges, chasses, danseurs et de nombreux arbres agités par le vent.

À Pyongyang, vers les VIe et VIIe siècles, la peinture tend à l’uniformité ; tandis que les plafonds en lanterne s’ornent de génies célestes aux écharpes flottantes parmi des nuages, et de rinceaux fleuris où apparaissent des lotus et des palmettes, les parois sont réservées à de grandioses représentations des symboles animaux des Quatre Orients.

On trouve un écho de ces grandes compositions dans les premières sépultures du royaume du Paekche, mais les ravages exercés par le temps rendent difficile l’appréciation de leur qualité artistique. Le talent du Paekche est plus sensible dans les briques estampées à l’emplacement d’un monastère des environs de Puyö : phénix au milieu des nuages et, surtout, paysages aux formules diverses, collines arrondies se profilant sur l’horizon ou rochers feuilletés et superposés. Inconnue jusqu’alors, les peintures de Silla nous ont été révélées par la fouille du double tumulus de Gyeongju.

Le Grand Silla et l’époque de Koryö (668-1392)

La peinture du Silla a complètement disparu, mais l’élégance des compositions s’affirme dans les briques ornées de rosaces qui s’inspirent des textiles Tang, dans les tuiles à décor de pétales de lotus ou de rinceaux de chèvrefeuille, dans les cloches en bronze sur les parois desquelles flottent des apsara, nymphes et musiciennes célestes entourées de nuages.

De l’époque de Koryö dont l’activité picturale est attestée par de nombreux textes, bien peu d’œuvres ont subsisté. La plupart des peintures murales ornant les sanctuaires ont disparu ou sont défigurées par des reprises plus tardives.

L’époque Yi (1392-1910)

À l’époque Yi (ou Li), un Bureau des arts, créé par les souverains, réunissait les peintres professionnels chargés de l’exécution des portraits princiers, tracés en lignes fines et rehaussés de couleurs vives, et les « amateurs », issus de la classe des fonctionnaires (yang-ban) qui, à l’instar des wenren chinois, avaient adopté l’idéal confucéen et s’adonnaient à la calligraphie et à la peinture. Ils se réclamaient de l’école du Sud et adjoignaient à leur vision de la nature l’expression de leur propre personnalité. Dans leurs jeux d’encre, ils recherchaient surtout la spontanéité, qui avait pour eux plus de prix que toutes les prouesses techniques. Mais, au XVe siècle, ces amateurs restent encore si attachés à leurs modèles qu’ils reproduisent des paysages chinois, ce qui donne à leur peinture, en dépit d’une certaine originalité calligraphique, un aspect quelque peu artificiel. Peu d’œuvres nous ont été transmises. On cite surtout le nom de Kang Houi-an qui visita la Chine et, calligraphe réputé, fut chargé par le roi Se-djong de tracer les idéogrammes qui devaient être fondus dans le cuivre pour les impressions à caractères mobiles patronnées par le souverain.

Au XVIIe siècle, la misère des temps entraîna la dispersion des artistes dans les différentes provinces. Certains d’entre eux subirent alors l’influence des moines de la secte Sön (Chan) qui pratiquaient une cursive très libre : Kim Myong-duk, qui travailla sous le règne du roi Injo (1623-1650), est célèbre pour ses compositions au graphisme empreint d’humour.

Dans un pays pacifié et relativement prospère, les peintres du XVIIIe siècle, tout en restant fidèles à la tradition Ming, s’adonnent à l’éclectisme et ne restent indifférents ni à l’art occidental dont les échos leur parviennent par la Chine, ni aux estampes japonaises. On voit apparaître des artistes, issus de la classe moyenne, tels Kim Duk-sin (1754-1822) et Sin Yung-bok (1758- ?), qui transposent le lyrisme champêtre et les penchants rustiques de l’école chinoise de Tchö dans des scènes de la vie populaire.

Cette tendance à la « coréanisation » des sujets a incité Chong Son (1676-1759) à transposer dans les paysages de son propre pays (montagnes de Diamant) le dynamisme grandiose de l’école chinoise de Wu, tandis que le style archaïsant des néo-académiciens Ming se retrouve chez Yi In-mun (1746-1825). Cet éclectisme est encore plus marqué dans l’œuvre de Kim Hong-do, plus connu sous le nom de Tanwon (1760- ?), qui passe de grandes compositions lyriques à un style plus dépouillé et plus intime et à qui l’on attribue une représentation d’un chien dans le style occidental.

Céramique

Le Vieux Silla (IVe-VIIe s.)

« Une céramique dépourvue de toute affectation », telle était la définition de la production coréenne que donnait William B. Honey, l’un des meilleurs connaisseurs de notre temps. Cette céramique s’inscrit, en effet, entre le classicisme rationalisé des créations chinoises et la recherche volontaire des effets naturels des Japonais.

Chez les potiers coréens, la spontanéité est de règle et c’est pourquoi, poursuivait Honey, leurs œuvres atteignent à une perfection rarement dépassée, même chez les Chinois. Il est de fait que certaines pièces se signalent par une excellence qui prime toutes les autres ; mais cette excellence semble l’effet du hasard et, bien souvent, on remarque certains défauts : coups de feu, légers tassements, bases plus ou moins soignées qui, loin de nuire à l’ensemble, donnent aux pièces un charme de plus.

La beauté des céladons de Koryö a longtemps éclipsé les poteries plus anciennes du Vieux Silla (IVe-VIIe s.). En terre grise et sonore, elles sont cuites à haute température et revêtues des éclaboussures d’une couverte naturelle due aux retombées de cendres végétales sur les pièces. Des coupes profondes, dont le profil est souligné par des filets concentriques en léger relief, reposent sur de hauts piédestaux cylindriques dans lesquels sont ménagées des ouvertures triangulaires ou quadrangulaires. Cette technique existait déjà, moins élaborée toutefois, dans les poteries noires de la protohistoire chinoise. À ces coupes s’adjoignent des bols à anse plate, des pots à panse globuleuse et d’étranges récipients en forme de corne, de chariot, de barque, de maison ou de cavalier ; c’est ainsi qu’une pièce découverte dans la tombe du Grelot d’or à Kyöngju figure un cheval trapu portant sur la croupe un entonnoir tandis qu’un long versoir sort de son poitrail.

Peu de décor sur ces pièces, à l’exception de motifs géométriques ou de rosettes incisés, ainsi que des ornements, en forme de feuille, suspendus par de menus anneaux et qui s’inspirent des orfèvreries de l’époque. Ce dernier trait a permis à E. Mc Cune de donner à l’art de Silla le nom de dangling culture, que l’on peut traduire par « culture tintinnabulante ».

De nombreuses figurines qui étaient souvent apposées sur le pourtour des coupes ont été exhumées avec ces récipients. De dimensions réduites, ces personnages et ces animaux sont modelés de façon sommaire à l’aide de boudins d’argile. Le procédé évoque les décors rapportés au sommet des vases en céladon de Yue (Chine centrale), qui sont du IIIe siècle de notre ère. L’expression du mouvement y est saisie avec un rare bonheur. Cette fantaisie est oubliée lors de l’unification du Grand Silla (VIIe-Xe s.), les potiers se consacrant aux urnes funéraires, revêtues, sous une mince glaçure aux reflets jaune-vert, de motifs de rosettes estampées.

L’époque de Koryö (918-1392)

Par la variété des formes et des techniques, les céladons aristocratiques de l’époque de Koryö peuvent rivaliser, aux XIe-XIIe siècles, avec les créations Song et Liao. Aux modèles inspirés de la Chine s’associent des formes originales modelées avec une extraordinaire souplesse.

Des gisements de kaolin d’excellente qualité et l’emploi des fours en pente de la Chine du Sud favorisent l’essor d’un art dont, dès 1125, un voyageur chinois signalait la beauté. Profondeur des couvertes aux teintes bleutées, élégance des décors incisés, formes dans lesquelles s’allient modelages et ajours contribuent à donner à cette production une qualité hors de pair. Il est probable que des directives étaient données par les ateliers de la Cour : l’influence de l’orfèvrerie, de l’ébénisterie et des étoffes s’y exerce tour à tour. Celle du laque rehaussé de nacre fut, peut-être à l’origine des pièces « incrustées » où les lignes profondément incisées du décor sont frottées de barbotine blanche et de terre noire que viennent animer des touches de rouge de cuivre.

L’époque Yi (1392-1910)

Au XIIIe siècle, avec l’occupation mongole apparaît un décor peint en brun de fer sous des couvertes variant du gris-vert au vert olive. D’abord très proches de ceux de Cizhou en Chine, ces motifs floraux se simplifient tandis que les formes s’alourdissent et que les couvertes s’assombrissent.

Ainsi s’annoncent les pung-ch’öng (vert poudré) de l’époque Yi (Li), production rustique où subsistent les techniques de Koryö, mais employées avec une hâte et une liberté plus grandes. L’influence chinoise des Ming est prépondérante dans les formes, mais les décors peints, incisés, rehaussés de barbotine blanche (hakeme) ou imprimés (mishima), se détachent sur des fonds brossés d’engobe brun ou blanc que revêt une couverte transparente à reflets verdâtres.

De cette époque (XIVe-XVIe s.), les fours de Keryong-san sont les plus connus ; leur clientèle était tout à la fois campagnarde et bourgeoise. Mais il existait partout des potiers de village qui fabriquaient pour la paysannerie des bols à nouilles, rapidement tournés et revêtus d’une couverte verdâtre. Ces pièces rustiques séduisirent les envahisseurs japonais qui ravagèrent les fours du Sud à la fin du XVIe siècle, mais transférèrent au Kyushu de nombreux potiers.

Nombreux sont les ido-chawan qui sont parvenus jusqu’à nous, rendus d’autant plus précieux qu’ils ont été, au cours des siècles, utilisés par les plus célèbres maîtres de la cérémonie du thé.

Dès lors, tandis que la manufacture royale créera pour les lettrés de menus objets aux formes fantaisistes, ornés de quelques rehauts de bleu de cobalt qui s’inspirent de rapides esquisses des peintres, les potiers campagnards du nord de la péninsule – dont on n’a pas encore pu localiser les centres d’activité – ornent de croquis naïfs mais vigoureux les lourdes jarres destinées à la conservation des aliments. La saveur attrayante de ces pièces surpasse les créations plus compassées destinées à la Cour. Découvertes au début du XXe siècle par des amateurs comme Soetsu Yanagi et Shoji Hamada, ces pièces seront la source de la renaissance actuelle de la poterie japonaise.

Art moderne et contemporain

Les notions qui permettent de penser l’évolution artistique au XXe siècle en Occident ne s’appliquent qu’imparfaitement à l’histoire de l’art coréen. Ainsi, avant la fin de la dynastie des Yi et l’occupation japonaise en 1910, la péninsule protège son intégrité vis-à-vis des tentatives d’incursion étrangères, qu’elles soient politiques, économiques ou culturelles. Dans ce contexte, la peinture à l’occidentale constitue un apport artistique exogène introduit par le Japon, la puissance coloniale voisine. Il faut mesurer la rupture engendrée par la technique de la peinture à l’huile, par l’emploi d’une toile tendue sur un châssis, par le recours à la perspective classique, au modelé, mais aussi par l’idéologie de l’artiste-démiurge dans un univers où l’on pratiquait la peinture à l’encre ou à l’eau, sur du papier de riz ou de mûrier et où l’artiste devait s’effacer devant son sujet. Cette scission s’exprime dans le vocabulaire coréen qui distingue, depuis cette époque, la « peinture occidentale » (seo yang-hwa) de la « peinture orientale » (dong yang-hwa), les deux systèmes artistiques coexistant parallèlement tout en nourrissant des points de contacts. Cette double dimension, l’une moderne et occidentale, l’autre traditionnelle et coréenne, marque d’ailleurs tous les aspects de la civilisation coréenne, qu’il s’agisse de la cuisine, du vêtement ou de l’habitat. L’art moderne coréen procède donc d’un mouvement d’accès à la création occidentale par l’intermédiaire du Japon – qui est aussi une réaction contre ce pays – puis, à partir de 1945, d’une confrontation directe avec les foyers européen et américain. L’histoire de l’art moderne coréen balance entre l’expression d’une appartenance à une culture inaliénable et farouchement revendiquée et l’appropriation de techniques et de problématiques artistiques importées. Après avoir évoqué le premier art moderne qui se développe dans l’ensemble du pays jusqu’au début de la guerre civile en 1950, nous nous attacherons à décrire la situation artistique dans la Corée du Sud, la Corée du Nord, née de la séparation de 1953, ne laissant filtrer aucune information à cet égard.

Aux sources de la modernité artistique

Pionnier de la peinture à l’occidentale, Ko Hee-dong (1886-1965) l’a étudiée dès 1909 à l’École des beaux-arts de Tokyo. La voie de la modernité tentera une pléiade d’artistes qui s’inspirent principalement de l’École de Paris. Certains font d’ailleurs le voyage vers l’Europe, tel Yi Chong-u (1899-1981), qui vient en France dès 1925 et expose à Paris au Salon d’automne de 1927. Le réalisme poétique imprègne les œuvres d’un artiste comme Ku Bong-ung (1906-1953) tandis que Yi Choong-sup (1916-1956) adopte un expressionnisme dont les accents romantiques indiquent un changement radical dans la conception de l’art et dans le rôle social de l’artiste. La Société des calligraphes et peintres, première organisation professionnelle de ce type en Corée, est créée en 1919, puis, en 1922 débute à Séoul l’Exposition artistique Choson, manifestation annuelle organisée par le gouvernement général japonais dont le nom fait allusion à l’entité nationale ancestrale du pays. Ni le cubisme ni le surréalisme ne tentent les artistes coréens et les années 1930 et 1940 voient se confirmer la recherche d’une représentation postimpressionniste dans laquelle l’idéalisme des paysages et des figures tient à distance la réalité sociale et politique. Cependant, l’omniprésence des scènes de la vie rurale exprime avec discrétion le nationalisme blessé.

La guerre civile et ses conséquences

L’indépendance du pays, en 1945, bouleverse la vie artistique comme l’ensemble de la société et de très nombreux groupes apparaissent, comme la Société des artistes Choson ou le Groupe des nouveaux réalistes. En 1949, la première Exposition nationale d’art révèle les tensions politiques entre toutes ces formations et, en 1950, le début de la guerre civile réduit l’activité artistique à néant. À cette époque, certains artistes, tel Yi Kwoe-dae (né en 1913, on ignore la date de sa mort), qui s’était illustré par des scènes historiques, choisissent la Corée du Nord, tandis que d’autres gagnent le Sud avant le retrait des forces de l’O.N.U.

Après 1953, conformément aux deux pratiques artistiques, l’une « occidentale » et l’autre « orientale », deux courants se dessinent en Corée du Sud autour de deux pôles universitaires : une tendance plus internationaliste dont le foyer est l’université Hong-Ik à Séoul, où un département des arts est créé en 1951, et une tendance plus orientaliste défendue par l’Université nationale de Séoul, où le département des arts existe depuis 1946. Ces deux lignes de force traversent la totalité de la création coréenne dans la première moitié du XXe siècle.

Un art moderne en dialogue avec l’Occident

Figure majeure de la modernité artistique coréenne et de son ouverture internationale, Kim Whan-ki (1913-1974) a d’abord étudié à l’École des beaux-arts de Tokyo dans les années 1930, puis a enseigné à l’Université nationale de Séoul dans les années 1940 avant de fonder le Groupe des nouveaux réalistes en 1948. Durant les années 1950 il enseigne à l’université Hong-Ik puis s’installe à Paris avant de séjourner régulièrement à New York. Son art évolue de l’abstraction géométrique à une figuration marquée par Matisse, Picasso et le graphisme moderne japonais pour s’achever dans de tournoyantes compositions abstraites et spiritualistes. Dans les années 1950 et 1960, la capitale française joue un rôle attractif et nombre d’artistes viennent y résider tel Kim Tschang-yeul (né en 1929) qui participe, avec trois autres peintres coréens, à la biennale de Paris de 1961. Cette génération tente d’établir une synthèse entre l’art abstrait informel et sa propre tradition. Elle se reconnaît volontiers dans le mouvement américain et européen de l’action painting qui revendique expressément des liens avec la calligraphie et la peinture asiatique. À cet égard, la carrière du peintre Lee Ung-no (1904-1989) peut être tenue pour représentative du dialogue entre Orient et Occident : Lee Ung-no s’installe à Paris en 1958 où il fonde, en 1964, une école d’art oriental et élabore une œuvre où l’art calligraphique auquel il s’intéressait dès les années 1920 se métamorphose en compositions de signes abstraits dans les années 1960 pour se transformer au cours des années 1980 en une multitude de silhouettes humaines idéographiques.

Le phénomène de rénovation de l’art coréen touche également la sculpture : après avoir étudié à l’École des beaux-arts de Tokyo, Moon-shin (1923-1995) séjourne à Paris dans les années 1960 et utilise, dans des compositions abstraites aux formes organiques et symétriques, de nouveaux matériaux tel l’acier inoxydable. Cependant, au cours des années 1970 la référence au minimalisme américain tend à supplanter l’influence de l’abstraction française expressionniste, comme en témoignent les surfaces monochromes de Chung Sang-hwa (né en 1932) ou les traces virtuoses déposées sur la toile par Lee U-fan (né en 1936), peintre conceptuel.

La quête d’un art moderne asiatique

Parallèlement au mouvement qui essaie d’intégrer l’art coréen dans le courant international, une autre tendance recherche une expression renouvelée de la culture coréenne en s’appuyant sur la tradition. Kim Ki-ch’ang (né en 1914) reprend des thèmes éternels dans des dessins à l’encre et à l’eau ; l’art et l’identité coréens survivent malgré les discontinuités historiques. L’attachement à la Corée traditionnelle est d’autant plus fort que depuis les années 1960 le développement du pays est fulgurant ; en une génération, le mode de vie occidental s’est substitué au mode de vie asiatique. Dans ce contexte, l’art joue aussi un rôle de conservatoire de l’univers spirituel et de défense du patrimoine culturel. Si la peinture à l’huile ou à l’acrylique sur toile relève de l’influence occidentale, les multiples ressources de l’encre sur papier permettent la formulation d’un art qui revendique l’héritage de la calligraphie traditionnelle comme en témoignent les œuvres de Suh Se-ok (né en 1929) ou de Quak In-sik (1919-1988). Pour sa part, Park Dae-sung (né en 1945) pratique toujours la peinture à l’encre de Chine et à l’eau (sumuk) sur papier de riz dans le sillage des Lettrés de la dynastie des Yi. Depuis les années 1980, l’expression « peinture coréenne » (hanguk-hwa) tend à remplacer l’expression « peinture orientale » : l’art coréen est en effet à la recherche de formes et d’expressions irréductibles aux influences étrangères. Cependant il ne s’agit pas d’une perpétuation de savoir-faire ancestraux mais de création. Ainsi Lee Jong-sang (né en 1938) renoue avec la peinture de paysage (sansu-hwa) en utilisant des pigments naturels et du papier de mûrier fabriqué par ses soins dans des séries au nom évocateur de Formes originelles. Lee Wal-jong (né en 1945) a commencé par s’inspirer de la peinture populaire (min-hwa) pour se tourner ensuite vers la technique de méditation jungdo – que l’on peut traduire par « équilibre » – dans des peintures colorées apparentées dans leur aspect ludique à la figuration libre européenne mais chargées de significations proprement asiatiques.

Un mouvement de contestation politique et sociale

L’art contemporain coréen est aussi lié au contexte politique : l’aspiration générale à la démocratie sous une dictature. Rappelons l’assassinat du général Park Chung-hee en 1979, la répression sanglante des manifestations de Kwangju en 1980, la contestation étudiante des années 1980. Ces circonstances expliquent l’engagement de nombreux artistes qui paient un tribut à l’avènement du régime libéral : en 1985, lors d’une exposition consacrée aux jeunes artistes, plusieurs d’entre eux ont été arrêtés et leurs œuvres décrochées. La même année est fondé le Minjung misol que l’on peut traduire par « Art du peuple » sous entendu « coréen », association d’artistes contestataires. Tandis que s’organisent les premières grandes rétrospectives, comme celle qui est présentée, en 1985, au Musée national d’art contemporain de Séoul pour célébrer Quarante Ans d’art coréen, la nouvelle génération rompt avec l’art abstrait pour créer des œuvres figuratives, abordant des thèmes sociaux, parfois inspirées dans leur style par le réalisme socialiste. Des artistes comme Lim Ok-sang (né en 1950) renouent avec l’histoire. Au lendemain de la contestation des années 1980, les artistes liés au Minjung misol se sont tournés vers une célébration du passé paysan et populaire, thématique au service de l’inaltérable identité nationale.

À la conquête de la reconnaissance internationale

La tenue à Séoul des jeux Olympiques de 1988 marque l’accès de la Corée au rang des nations « émergées ». En 1992, Kim Young-sam est le premier chef d’État non militaire élu démocratiquement. La volonté nationale de s’imposer aux yeux du monde par l’art fait écho au développement économique des deux décennies précédentes dans l’ordre industriel. Plusieurs manifestations internationales sont organisées dans le pays, la plus importante étant la biennale de Kwangju en 1995. À la suite de l’ouverture du musée Ho Am par la firme Samsung à Séoul en 1982 et de la galerie Gana en 1983, des institutions privées similaires se multiplient. Les artistes sud-coréens sont de plus en plus présents à l’étranger dans les manifestations internationales : les premières galeries coréennes exposent à la Foire internationale d’art contemporain (F.I.A.C.) de Paris en 1984, puis des artistes coréens ont des expositions individuelles à la biennale de Venise en 1986, progression qui culmine par l’installation d’un pavillon national à la biennale de 1995 et le statut de « pays invité » dont jouit la Corée du Sud à la F.I.A.C. de 1996.

La décennie de 1990 : critique et protéiforme

Des artistes coréens qui occupent le devant de la scène depuis 1990 se caractérisent par le rejet de l’expression picturale. L’exaltation des moyens technologiques est issue de Nam-june Paik (né en 1932), le plus célèbre des artistes coréens, lié au mouvement Fluxus et l’un des pionniers de l’art vidéo. L’installation a aussi ses représentants comme Lee Kang-so (né en 1943) qui utilise des animaux vivants dès les années 1970 ou Lee Bann (né en 1940) dont les toiles s’apparentent aux recherches du mouvement Support-Surface en France. Mais la fascination pour la modernité et la contestation laissent désormais la place à une interrogation critique et à un retour sur l’histoire contemporaine. Les installations de Cho Duck-hyun (née en 1957) ou de Yook Keun-byung (né en 1952) rappellent le destin tragique des familles coréennes séparées. Cependant, certains artistes craignent que l’art coréen ne se dilue dans un internationalisme anonyme et ils revendiquent leur identité culturelle avec les moyens de l’art contemporain. Les installations de Kim Soo-ja (née en 1957) utilisent ainsi les tissus d’emballage traditionnels pojagi tandis qu’une des œuvres les plus remarquées de la biennale de Kwangju en 1995, due à Jheon Soo-cheon (né en 1947), mettait en scène des vers à soie, production traditionnelle du pays, pour signifier le cycle de la vie. La performance trouve dans les rituels bouddhistes et chamaniques des correspondances explorées par de jeunes artistes telles Park Sil et Ahn Pil-yun qui parviennent à lier plusieurs pratiques artistiques et à annihiler ainsi les antagonismes entre modernité et tradition.

En un siècle, l’art coréen est passé d’une initiation aux pratiques occidentales à une présence affirmée sur la scène internationale. Il a produit des œuvres qui ont accompagné les bouleversements traversés par le pays et qui ont représenté pour la société coréenne un repère solide tout en donnant d’elle une image valorisante à l’étranger. Après la crise asiatique de décembre 1997 qui a entraîné la fermeture de nombreuses galeries de petite taille, le gouvernement a réussi à maintenir une vie culturelle intense et à promouvoir l’art coréen à l’étranger.

II. Littératures coréennes

La littérature coréenne des origines à 1945

Littérature ancienne du Ier siècle avant J.-C. à 1910

Il existe en Corée quelques œuvres poétiques qui datent du Ier siècle avant J.-C. ainsi que le prouve le Hwangjo ga (Chant d’oiseaux jaunes), composé en chinois, selon le Samguksagi (Histoire des trois royaumes, livre XIII), par le roi Yuri (règne : 19 av.-17 apr. J.-C.) de Koguryö, en 17 avant J.-C. Le désir de se doter d’une écriture adaptée à leur langue poussa les Coréens à inventer un système appelé idu, utilisé, probablement à partir du Ve siècle, tantôt pour transcrire phonétiquement les termes grammaticaux coréens, tantôt pour traduire un certain nombre de mots, en particulier les substantifs, à l’aide de caractères chinois.

Il semble que ce procédé du idu était largement répandu dans le royaume de Silla (57 av.-935 apr. J.-C.) ; en effet, sur l’ordre de la reine Chinsöng (règne : 887-897), Wihong et Taego éditèrent, en 888, le Samdaemok, important recueil où furent consignées des poésies de transmission orale du royaume de Silla. Ce recueil n’étant malheureusement pas parvenu jusqu’à nous, on ne connaît que quatorze poésies de ce genre appelé hyangga (chants de terroir), qui datent de Silla et sont insérées dans le Samgukyusa (Anecdotes des trois royaumes), qu’un moine, Ilyön, composa au XIIIe siècle. Il existe, en outre, onze hyangga datant de l’époque de Koryö (918-1392) et composées par Kyunyö (923-973). De ces vingt-cinq hyangga, seize sont d’inspiration bouddhique, les autres ayant trait au loyalisme envers le roi, aux adultères, aux funérailles, aux groupes de jeunes aristocrates connus sous le nom de hwarang (jeunesse fleurie).

Il semble que le système graphique nommé idu n’ait pas été utilisé pour le récit ; du fait de sa complexité, nombreux furent ceux qui choisirent d’écrire directement en chinois. Le plus célèbre d’entre eux, à l’époque ancienne, est Ch’oe Ch’iwön (857- ?), connu même en Chine et auteur du Kyewön p’ilgyöng (Recueil littéraire du jardin de cinnamomes). Cette habitude des lettrés coréens d’employer le chinois s’ancra encore plus solidement à partir de 958, année où le royaume de Koryö adopta le système du kwagö, c’est-à-dire du concours d’État pour le recrutement des fonctionnaires, au cours duquel les candidats devaient faire preuve d’une grande connaissance des classiques chinois et savoir composer dans leur propre langue. Parmi les recueils littéraires en chinois parus durant cette époque de Koryö, citons le Tongguk Yi Sangguk chip (Recueil des œuvres de Yi Sangguk, terminé en 1241, puis complété en 1251) de Yi Kyubo (1168-1241), le Pohanchip (Recueil divertissant, 1254) de Ch’oe Cha (1188-1260) et le P’ahanchip (Recueil pour le divertissement, 1260) de Yi Inro (1152-1220), qui contiennent des poésies, des essais en prose, ainsi que des P’aesol (nouvelles édifiantes), inspirées de rapports des P’aegwan (en chinois : baiguan), fonctionnaires détachés en province pour recueillir les opinions du peuple. Ces nouvelles se présentent sous forme de récits humoristiques, de contes grivois où l’on remarque l’influence des xiaoshuo chinois de l’époque des Tang et de celle des Song. Il existe aussi des récits de pure imagination, comme le Kuk sönsaengy-chön (Histoire de Maître Kuk), dans lequel l’auteur Yi Kyubo a voulu, en personnifiant l’alcool, donner une leçon d’exhortation et d’admonition. Cet aspect moral sera adopté par la plupart des romanciers de l’époque ultérieure.

Au XIIIe siècle apparut un nouveau style de poésie, où s’observe un mélange de vers syllabiques en chinois comportant un refrain kyönggi yöcha ou kyöng kui öttöhaniitko (Comment le trouvez-vous ? ), et d’un autre style poétique dit de sijo, lui aussi syllabique, mais composé en coréen. Si le premier fut délaissé au XVe siècle, le second sera de plus en plus exploité sous la dynastie des Yi (1392-1910).

L’invention de l’alphabet coréen et la poésie

Au début de cette nouvelle dynastie, la mise en usage des caractères mobiles métalliques d’imprimerie et l’invention de l’alphabet coréen laissèrent prévoir un essor considérable de la littérature coréenne. Cependant, la première de ces deux découvertes ne joua qu’un rôle minime dans le développement de la littérature ; en effet, si les Coréens arrivèrent à perfectionner à et utiliser la technique d’imprimerie à « caractères fondus » au plus tard au XIIIe siècle, cette technique, jalousement réservée pour la plupart des cas à l’usage de la cour royale, ne put malheureusement pas contribuer à répandre les œuvres littéraires, qui continuaient d’être imprimées selon l’ancienne méthode xylographique.

En revanche, l’invention de l’alphabet coréen, en 1443, que l’on attribue au roi Sejong (règne : 1418-1450), marqua le début d’un renouveau de la littérature coréenne. Le premier essai en han’gül, nom donné à ce nouveau système d’écriture phonétique, fut tenté, sur l’ordre du roi Sejong, par Chöng Inji (1396-1478) et plusieurs autres lettrés qui composèrent, en l’honneur des ancêtres de la dynastie des Yi, une grandiose poésie épique (Yongbi öch’önga, 1445), encore alourdie, toutefois, par nombre de clichés d’origine chinoise.

Les poètes surent d’emblée profiter du han’gül, donnant ainsi leur forme définitive à deux styles poétiques, le sijo et le kasa (types de vers), dont on trouve quelques milliers d’exemples dans le Ch’önggu yöng’ön (Vers éternels de Corée, 1727) de Kim Ch’önt’aek, dans le Haedong kayo (Chants de Corée, 1763) de Kim Sujang (1682- ?) et dans le Kagok wönryu (Origines des chants, 1876) de An Minyöng. Le sijo est formé de trois chang (vers) dont chacun est constitué par un nombre de syllabes plus ou moins fixes (3, 4, 3 ou 4 et 4 syllabes + 3, 5, 4 et 3). Les auteurs, d’origine noble ou moins noble, mirent en vers, entre autres thèmes, le loyalisme envers le roi, le sentiment de piété filial, la nature, l’amour, etc. Les sijo restent très estimés des Coréens.

Le kasa, composé d’une suite de 3 + 4 ou 4 + 4 syllabes, apparut au XVe siècle. Quelques kasa sont relativement courts, comme celui intitulé Sangch’ungok (Chant de printemps) de Chöng Kükin (1401-1481) qui n’est composé que de 79 syllabes. Mais il n’est pas rare d’en trouver comportant plus de mille syllabes. Ces kasa reprennent les mêmes thèmes que les sijo.

Roman et langue chinoise sous les Yi

Contrairement aux poètes, les romanciers continuèrent à employer la langue chinoise, au moins jusqu’à la fin du XVIe siècle : ainsi, Kim Sisüp (1434-1493) écrivit en chinois son Kümo sinhwa (Histoire d’une tortue dorée), publié probablement dans la seconde moitié du XVe siècle. Inspiré du roman chinois Jiandeng xinhua, ce roman servit plus tard de modèle à une œuvre japonaise intitulée Otogi boko.

Du même genre, mais publié sans doute une centaine d’années plus tard, le Hong Kiltong chön (Histoire de Hong Kiltong) de Hö Kyun (1569-1618) fut également écrit en chinois. Traduit ensuite en coréen, il fut considéré comme un chef-d’œuvre et servit d’exemple aux romanciers de l’époque postérieure. On y remarque un désir d’évasion vers un monde imaginaire où l’idéal est réalisable. L’esprit critique et la volonté d’imposer des réformes sociales et économiques représentent les deux grandes forces de cette œuvre qui influencera l’ensemble des romans coréens jusqu’au début du XXe siècle tout autant du point de vue du fond que de la forme. Tout en racontant la vie d’un justicier imaginaire, nommé Hong Kiltong, l’auteur dénonce, dans un style biographique et d’une façon très réaliste et émouvante, la discrimination sociale, le marasme économique, et plaide la cause du peuple, qui finit par se révolter sous la conduite de Hong Kiltong. Celui-ci, avant d’aller fonder un État utopique à caractère communautaire, saura habilement imposer les réformes indispensables au gouvernement.

Quant aux romans écrits en han’gül, c’est Kim Manjung (1637-1692) qui allait tracer la voie à suivre avec Kuun mong (Rêve de neuf nuages), publié en 1687, et Sassi namjöng ki (Récit des aventures de dame Sa dans la région du Sud), paru vers 1689. Si, dans le premier, Kim Manjung montre son attachement aux idées bouddhiques du karma, dans le second, qui a pour sujet un drame familial causé par la pratique du concubinage, le mal est finalement vaincu par le bien qu’incarne l’épouse légitime grâce à sa bonté et à sa fidélité. Cette œuvre devint un modèle et se retrouve dans nombre de romans anonymes : le Changhwa Hongryön chön (Histoire de Changhwa et Hongryön), le K’ongjui P’attjui chön (Histoire de K’ongjui et P’attjui), le Yang P’ungun chön (Histoire de Yang P’ungun). Le thème du bien récompensé et du mal puni, né à la fin de l’époque de Koryö dominera le roman jusqu’à l’époque moderne.

Ayant ainsi adopté thèmes et modalités d’expression, les Coréens vont publier trois cents romans environ jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Mais il est significatif que leurs auteurs soient restés, en général, anonymes ; sans doute voulaient-ils ainsi être plus libres de critiquer la société, et éviter d’être traités de perfides régionalistes par les gens de formation lettrée chinoise, confucéens pour la plupart. Au cours des XVIIe et XVIIIe siècles, des savants comme Yi Sugwang (1563-1628), Yu Hyöngwön (1622-1673), Yi Ik (1681-1763), Chöng Yagyong (alias Tasan, 1762-1863), défenseurs des principes du silhak (études du réel), tentèrent de réduire l’influence des conceptions confucéennes, cause principale, à leurs yeux, de la stagnation de la société coréenne, et réclamèrent des réformes économiques et sociales.

Dans le célèbre Ch’unhyang chön (Histoire de Ch’unhyang), de la fin du XVIIe siècle, l’auteur, dont le nom reste inconnu, caricature fort bien la vie corrompue des gens de la haute société et dénonce la discrimination sociale. Dans le Hüngbu chön (Histoire de Hüngbu), publié au XVIIIe siècle, l’histoire de Hüngbu, accablé par l’avarice de son frère aîné Nolbu, manifeste clairement et de façon plaisante le désir de l’écrivain de réformer le système social. Pak Chiwön (alias Yönam, 1737-1805), savant de tendance silhak, écrivit, en chinois, plusieurs nouvelles de satire sociale : dans son Hojil (Grognement d’un tigre), il démasque la conduite hypocrite d’un confucéen ; et, dans le Yangban chön (Histoire d’un noble), il met en parallèle la façon de vivre d’un noble ridicule et improductif et la vie éclairée d’un lettré qui met sa fortune au service d’une société qu’il veut juste. Le Sim Ch’öng chön (Histoire de Sim Ch’öng, XVIIIe s., anonyme) ne compte que sur la bonté humaine pour sauver le genre humain ; il raconte la vie de Sim Ch’öng, fille d’un aveugle, qui, après s’être vendue à des pêcheurs et avoir été sacrifiée aux esprits de la mer par amour pour son père, devient finalement impératrice. Sans doute influencées par le succès de ces romans, les femmes commencèrent à publier, dès la fin du XVIIe siècle, des ouvrages qui ont généralement trait à un événement historique, tels le Inhyön wanghu chön (Histoire de la reine Inhyön) ou le Hanjung rok (Récit de rancune).

Ces activités littéraires furent interrompues au début du XIXe siècle. Les grandes puissances, menant une politique expansionniste, ne cessaient d’intervenir dans la vie politique et sociale coréenne qui, le marasme aidant, connut une grande confusion. Les hommes de lettres coréens purent reprendre leur plume dans la première décennie du XXe siècle, mais cette fois sous une influence littéraire occidentale transmise par le Japon, grand vainqueur des guerres contre la Chine (1894-1895) et la Russie (1904-1905), et futur colonisateur de la Corée.

Quelques années avant l’annexion de la Corée (1910), une nouvelle tendance, appelée sin sosöl (nouveau roman), naquit à l’instigation des hommes de lettres formés au Japon. Si les écrivains s’en réclamant sont parvenus à abolir le style narratif biographique de l’époque des Yi, ils n’ont cessé de manifester le désir commun à leurs prédécesseurs d’encourager le bien et de punir le mal, comme le montrent les romans Kui üi söng (La Voix du démon, 1908) et ün segye (Le Monde argenté, 1908) de Yi Injik (1862-1916), Söljung mae (Prunier dans la neige, 1908) de Ku Yönghak, Chayu chong (La Cloche de la liberté, 1910) de Yi Haejo (1869-1927), etc. Du côté de la poésie, c’est à Ch’oe Namsön (1890-1957) que l’on doit le premier poème moderne, « De la mer à l’adolescent », publié en 1908 sous l’appellation de « poésie nouvelle » (sin si) et offrant une grande liberté sur le plan de la forme.

Littérature coréenne sous l’occupation japonaise (1910-1945)

Insatisfait de cette tendance du sin sosöl dont le dernier représentant fut Yi Kwangsu (1892- ?), qui publia en 1917 un roman intitulé Mujöng (Sans cœur), un groupe de romanciers essaya d’analyser et de décrire aussi fidèlement que possible la vie sociale, ce qui l’obligea à adopter les techniques du réalisme, auquel la revue Changjo (Création), fondée en février 1919 par Chön Yongt’aek (1898-1968), apporta une grande contribution.

Le Mouvement pour l’indépendance, déclenché un mois après (1er mars 1919), offrit une nouvelle occasion d’essor littéraire : les hommes de lettres coréens purent profiter de la « tolérance » à laquelle le gouvernement général nippon à Séoul dut consentir pour minimiser l’ampleur de ce mouvement. Ils se réclamèrent de trois tendances principales : décadentisme, romantisme et naturalisme.

Le thème alors favori fut celui de la mort, aussi bien pour les poètes et les romanciers de la première tendance, plus ou moins influencés par le symbolisme français, et dont les plus importants furent O Sangsun (1894-1963), Min T’aewön (1894-1935), Hwang Sögu (1895-1960), que pour ceux de la deuxième tendance représentée par Pak Chonghwa (1901-1981), An Sökju (1901-1950), Pak Yönghüi (1901- ?). Ces derniers eurent, cependant, la particularité d’exalter souvent leur rêve, en en faisant une sorte de remède pour oublier leur « champ de ronces rempli de douleurs » dont parle Pak Yönghui dans Kkum-üi nara (Pays de rêve, 1920). Se rattachant au romantisme, on saluera Na Tohyang (1902-1927), qui publia des nouvelles telles que Mulle panga (Moulin à eau, 1925) ou Pöngöri Samryöng (Le Muet Samryöng, 1927).

Le naturalisme se manifesta d’abord chez Yom Sangsöp (1897-1963), auteur du roman Pyobonsil-üi ch’önggaeguri (Une Grenouille dans la chambre aux spécimens, 1921), qui servit de modèle aux écrivains qui tentèrent d’esquisser un tableau de la société coréenne de l’époque dans un style simple, mais souvent quelque peu triste et parfois violent. On le remarque notamment dans des romans comme Unsu choünnal (Une journée faste, 1924) de Hyön Chin’gön (1900-1943), Kamja (Patate, 1925) de Kim Tongin (1900-1951) et Hwasubun (Pot de trésors, 1925) de Chön Yöngt’aek (1894-1968).

En 1925, les communisants formèrent la Korea Artista Proleta Federatio (K.A.P.F.). Jusqu’à sa dissolution en 1935, ses membres ne cessèrent d’encourager leurs lecteurs à se révolter contre la misère des paysans et des ouvriers. Cela est sensible dans des romans tels que T’alch’ulgi (Le Temps de la fuite, 1925) de Ch’oe Haksong (1901-1933), Naktonggang (Le Fleuve Naktong, 1927) de Cho Myönghi, Kwadogi (L’Ère de transition, 1930) de Han Sölya et Söhwa (La Dératisation par le feu, 1930) de Yi Kiyöng.

Au même moment, quelques écrivains, mus par des sentiments nationalistes, s’opposèrent à la K.A.P.F. en publiant des œuvres sur des personnages historiques, par exemple Maüi t’aeja (Le Prince en habit de chanvre, 1925) et Yi Sunsin (1930) de Yi Kwangsu (1892- ?), Kümsam-üi p’i (Du sang dans des habits de soie, 1935) de Pak Chonghwa (1901-1981). Notons aussi que ces deux derniers essayèrent, avec Ch’oe Namsön, de faire revivre la poésie du style dit de sijo, ressenti comme exprimant le mieux l’esprit littéraire de leur pays.

C’est aussi vers les années trente que débutèrent les « esthètes », le romancier Yi T’aejun et le poète Chöng Chiyong ; les romanciers Yi Hyosök (1907-1942), connu pour son Memil kkot p’il muryöp (Quand fleurit le sarrazin, 1936), Kim Yujöng (1908-1937), Chöng Pisok (1911- ?) et Hwang Sunwön (1915- ?), l’ironiste Chae Mansik (1902-1950), influencé par les œuvres de Swift, ou encore Yi Sang (1910-1937), Yi Muyöng (1908-1960) et Pak Yöngjun (1911- ?), qui manifestèrent un goût prononcé pour un retour à la nature. Le plus grand poète du début du XXe siècle est Kim Sowöl (1902-1934) dont les poèmes, en particulier Chindallae kkot (Les Azalées, 1925), sont étudiés dans toutes les écoles. Parmi les femmes écrivains, on peut citer Kang Kyöngae (1907-1943), Im Ogin (1915- ?), Ch’oe Chönghi (1912- ?), et les poétesses Mo Yunsuk (1910-1990) et No Ch’önmyöng (1912-1957).

Mais, déjà à la fin des années trente, l’autorité japonaise reprit son contrôle sévère sur les écrivains dont plusieurs, jugés idéologiquement « dangereux », furent arrêtés. La littérature coréenne devait être condamnée au silence jusqu’en 1945, année de la libération du pays, après trente-cinq ans de domination japonaise.

La littérature de la Corée du Sud après 1945

Après la libération : une littérature de « division »

Le Japon perdant la guerre, la Corée recouvrait sa liberté. Mais le rétablissement d’une littérature nationale perceptible dans Ingan tongüi (Proposition humaine, 1950) de Kim Tongni (1911- ?) fut à peine amorcé que la guerre de Corée (1950-1953) éclata, plongeant à nouveau la péninsule dans un drame dont les conséquences allaient marquer profondément la vie littéraire jusqu’aux années soixante-dix, au point que l’on parle de « littérature de division ».

Le thème qui domina cette période est la guerre. La génération des écrivains représentés par Chang Yonghak (né en 1921) et Son Ch’angsöp (né en 1922) exprime son désespoir face à un événement, appréhendé, en premier lieu, comme la marque d’un destin injuste : Chesam inganhyöng (Un troisième type d’homme, 1954) d’An Sugil (né en 1911), Obungan (En l’espace de cinq minutes, 1957) de Kim Sönghan (né en 1919), Obalt’an (Balle perdue, 1959) de Yi Pömsön (né en 1920). Plus critiques sont Pak Yöngjun (né en 1911), qui dénonça le goût expansionniste du Nord dans son roman Ppalch’isan (Guérilla, 1954) ; O Sangwön (1930-1985), qui interpréta la guerre comme une perte pure et simple dans Muksal tanghan saram-dül (Les Hommes tués par le silence, 1956) ; Pak Yönhüi (né en 1918), qui accusera dans son Chung’in (Témoin, 1955), d’un ton violent, le régime autoritaire de Syngman Rhee. Certains romanciers choisirent la voie de la lutte, donnant à leurs œuvres un accent de modernité : Sönu Hwi (né en 1922), par exemple, qui dans Pulkkot (Étincelles, 1957) mit l’accent sur la nécessité de faire face à son destin, une volonté que l’on retrouve dans Kwangjang (La Place publique, 1960) de Ch’oe Inhun (né en 1936), roman idéologique publié l’année de l’insurrection des étudiants (avril 1960). Cette tendance à quitter le roman de la « soumission » pour une littérature dite de « renouveau » se reflète dans Amya haeng (Marche dans les ténèbres, 1955) de Kim Sönghan, Moban (Complot, 1957) de O Sangwön, T’altchul (Fuite, 1955) de Chöng Yönhüi (née en 1936), tous influencés par la littérature occidentale de « révolte ».

Ce n’est toutefois qu’une dizaine d’années plus tard (au début de 1970) que se dessine une réelle diversité dans la manière d’appréhender la guerre et la division. Outre la vision traditionnelle que l’on retrouve dans Angae pada (La Mer dans la brume, 1978) de Han Süngwön (né en 1939), Kwanch’on sup’il (Les Essais de Kwanch’on, 1972) de Yi Mungu (né en 1941), Changma (Une longue période de pluie, 1973) de Yun Hünggil (né en 1942), ou encore Kyöul naduri (Sortie en hiver, 1975) de Pak Wansö, une des grandes romancières du groupe des années 1960-1970, une approche nouvelle engendre une « prise de conscience du soi » représentée par ödum-müi hon (L’Esprit des ténèbres, 1967) de Kim Wön’il (né en 1942), ou Somun-üi pyök (Le Mur des rumeurs, 1972) de Yi Ch’öngjun (né en 1939). Une troisième approche, socio-historique, va inciter certains écrivains tels que Hong Söngwön (né en 1937), dans son long roman Nam-kwa puk (Le Nord et le Sud, 1977), à décrire les changements sociaux provoqués par la fracture Nord-Sud. Notons que la grande majorité des « romans longs » coréens sont des romans historiques : parmi eux, T’oji (La Terre, 1969-1982) de Pak Kyöngni (née en 1927), « roman fleuve » relatant les vicissitudes d’une famille paysanne avant, pendant et après la colonisation japonaise, et Chang Kilsan (Chang Kilsan, 1984) de Hwang Sög’yöng (né en 1943), récit de la vie tragique d’un rebelle légendaire au XVIIIe siècle, marquent les grands accomplissements de la littérature moderne. Toutefois, les courants qui ont prévalu dans les cercles littéraires coréens jusqu’aux années 1970 sont ceux de « la nouvelle critique » et de la théorie de l’archétype de Northrop Frye.

À l’instar des romanciers, les poètes, comme Ku Sang (né en 1919) et Cho Chihun (1920-1968), manifestèrent, sous une forme moderniste, la blessure provoquée par la guerre civile. Sawöl manbal (Floraison d’avril) de Pak Tujin (né en 1916) et Sailgu (Le 19 Avril, 1961) de Kim Suyöng (1921-1968), l’un des plus grands poètes de la période moderne, glorifient « la révolution des étudiants de 1960 ».

La littérature Minjung ou littérature « des masses »

À la suite de l’intrusion des sciences sociales sur la scène littéraire, la question de l’implication de la littérature dans les réalités socio-économiques passe au premier plan. On voit s’affronter partisans d’une littérature engagée et défenseurs d’une littérature pure. Ce débat, certes, n’est pas nouveau : Kim Dongin (1900-1951), s’opposant sur ce point à Yi Kwangsu (1892- ?) qui croyait au rôle didactique de la littérature, s’était battu pour faire de son art un acte gratuit. Mais voici que l’engagement politique s’impose à beaucoup comme l’impératif de l’écrivain moderne.

Le musellement de l’opposition sous le régime de Pak Chönghüi qui arrêta bien des écrivains – le poète Kim Chiha (né en 1941) étant le plus célèbre des dissidents de l’époque – et l’industrialisation rapide de la Corée portent leur part de responsabilité dans cette nouvelle orientation. La théorie de la littérature nationale est alors reformulée ; on la veut plus fidèle aux formes du réalisme littéraire et, ce faisant, on s’oriente vers une « littérature des masses » (Minjung munhak). Beaucoup s’attachent à décrire la misère de la masse ouvrière que l’essor économique a laissée pour compte : Yi Ch’öngjun écrit Maejabi (Le Fauconnier, 1968), une nouvelle dont le héros se trouve être victime des mutations de la société. Dans Iut saram (Le Voisin, 1972) de Hwang Sög’yöng sont relatées les souffrances d’un paria exploité. Avec le roman Kwangye (Rapports, 1980), c’est l’histoire d’une femme soumise qui est dépeinte par Yu Chaeyong (né en 1936) dont le modernisme est de déplorer la soumission de son héroïne plutôt que de simplement compatir à sa douleur.

Outre les dirigeants politiques, les protagonistes de « la littérature des masses » rejettent aussi la classe des intellectuels, en les accusant d’être aveugles à la misère du peuple. « La possibilité même de s’attrister du désespoir de leurs voisins est-elle paralysée ou disparue chez les gens qui lisent Hamlet, qui écoutent Mozart ? », demande Cho Sehüi (né en 1942) dans son roman (Nanjangi-ga ssoaollin chagün kong (La petite balle lancée en l’air par un nain, 1978).

Comment définir la notion de classe sociale ? Qui est le sujet de la création littéraire ? La littérature peut-elle aider à l’unification de la Corée ? Les débats se multiplient autour de ces questions. Le nombre des revues littéraires augmente, rendant compte d’un besoin d’expression longtemps réprimé (la liberté de presse ne date que de 1987). La femme ne craint plus de crier son désir de sortir d’un quotidien trop limité. Les œuvres de jeunes romancières comme O Jönghüi (née en 1947), auteur de Param-üi nök (L’Âme du vent, 1986) et Kim Chiyön (née en 1939), auteur de Ssit’ol (Le Germe de vie, 1983-1985), sont là pour l’attester. Ouvriers et étudiants prennent leur plume pour exprimer leur révolte et leurs aspirations. Les écrivains professionnels prêtent leur voix à la défense de la démocratie : Yeönja (Le Prophète, 1977) de Yi Ch’öngjun.

La littérature est démystifiée : tout le monde peut écrire, et tout thème est bon, d’où le foisonnement de la production littéraire actuelle dont la qualité varie sensiblement d’un écrivain à un autre. En outre, le désir d’abandonner les larmes qui baignaient la littérature coréenne pour regarder en face les comportements et les fantasmes humains a grandement contribué à l’évolution de la conscience littéraire. Les sanglants événements de Kwangju (mai 1980), dont la responsabilité ne peut plus être rejetée sur le Japon ou le Nord, et les grandes manifestations ouvrières de l’été de 1987 ont fait fleurir des écrits neufs. Parmi les « romans prolétariens » (Nodong sosöl), on notera Kitpal (Le Drapeau, 1988) de Hong Hüidam (né en 19 ?) et Saebyök ch’ulchöng (Départ à l’aube pour le front, 1989) de Pang Hyönsök. Parallèlement, on voit naître un autre genre, le « roman de campus », dont les débuts sont marqués par Toyosae-e kwanhan myönsang (Méditation sur une bécassine, 1979) de Kim Wön’il, Sae (L’Oiseau, 1979) de Yi Dong’ha (né en 1942), Chongi-ro mandün chip (Une maison de papier, 1989) de Kim Hyangsuk (née en 1951), récits d’étudiants découvrant la réalité révoltante d’une société en mal de liberté.

Du côté de la poésie, un grand nombre d’écrivains défendent là aussi le mouvement de littérature des masses : Kim Suyöng (né en 1921), certes, mais aussi Kim Myöngsu (né en 1945), Yang Söng’u (né en 1943), Yi Dongsun (né en 1950). Le théâtre connaît également un renouveau. Le grand dramaturge O Yöngjin (1916-1974) est à la source du mouvement du « théâtre populaire », un théâtre du comique ou de l’absurde caractérisé par une perception moderne des thèmes traditionnels. Il sera suivi par Yi Künsam (né en 1929) et Yun Taesöng (né en 1939).

L’avenir de la littérature coréenne

La question qui se pose en priorité à un écrivain coréen d’aujourd’hui est celle-ci : comment produire des œuvres qui fassent vivre les tendances de sa propre culture, et qui aient une portée universelle ? En fait, la littérature coréenne moderne prend son essor, car sa modernité jusqu’ici lui échappait dans la mesure où elle n’était que le résultat d’un phénomène d’importation de l’Occident. Il a fallu de jeunes écrivains comme Im Ch’öl’u (né en 1954) dont les œuvres – Aböji-üi ttang (La Terre de mon père, 1984) – défient tous les tabous sociaux (torture, espionnage, communisme, etc.) pour qu’une littérature libre naisse vraiment. Toutefois, il semblerait que la question de l’esthétique demeure, et que de nouveaux outils littéraires soient encore à créer. En effet, face à l’osmose entre fond et forme que l’on découvre dans un Sonagi (L’Averse, 1952) de Hwang Sunwön (1915- ?) ou un Kümsijo (L’Oiseau aux ailes d’or, 1982) de Yi Munyöl (né en 1948), comment dénier que la littérature « des masses » a mis l’accent sur les thèmes plus que sur les modes d’expression ?

La littérature de la Corée du Nord

« Des hommes qui créent une société progressiste en détruisant une société conservatrice, qui éliminent l’influence fasciste et qui luttent pour réaliser une société démocratique. » C’est en ces ternes que Kim Ilsöng, président du comité central du Parti du travail de Corée et Premier ministre, définissait, au mois de mai 1946, les hommes de lettres et les artistes. Cette définition résume bien la place de l’écrivain dans la Corée du Nord : instrument au service de la politique, il doit se conformer à ses directives et apporter sa contribution à l’effort constant pour mener à bien l’édification socialiste.

La fin de l’occupation japonaise

Il est évident qu’une littérature conforme à de tels critères n’a pu apparaître que dans un certain contexte politique. Après le 15 août 1945, l’occupation japonaise cessant, deux régimes politiques distincts s’établirent en Corée de part et d’autre du 38e parallèle. Les Soviétiques, qui avaient pour mission de libérer le Nord, mettaient rapidement en place une nouvelle administration. Au mois de février 1946, les autorités militaires soviétiques, aidées par le Parti communiste du Nord, purent réunir un comité populaire provisoire auquel furent confiées l’élaboration et la réalisation des réformes, la plus importante étant sans conteste la réforme agraire. Parallèlement, écrivains et artistes furent rassemblés dans une Union des écrivains et des artistes (mars 1946). Quatre lignes de conduite, conformes aux directives du Parti communiste, y furent définies : instruire le peuple en vue de lui faire comprendre le bien-fondé de la politique du gouvernement ; lui montrer, en comparaison, les vilenies du gouvernement du Sud ; éliminer les anciens collaborateurs du Japon ; vanter l’amitié de l’U.R.S.S. Pour mener à bien cette tâche, en particulier l’instruction du peuple, écrivains et artistes furent invités à entrer en contact avec les ouvriers et les paysans sur leurs lieux de travail afin de mieux connaître leurs conditions d’existence. Cela se révéla difficile au départ ; nombre d’écrivains se déclarèrent apolitiques, comme le prouvent ünghyang (Essence de parfum), recueil réunissant les poèmes de divers auteurs et publié à Wönsan à la fin de l’année 1946, et le Munjang tokbon (Manuel de composition littéraire, 1946), ouvrage collectif lui aussi, jugés tous deux réactionnaires.

Kaebyök (Création), nouvelle publiée en 1946 par l’écrivain Yi Kiyöng et racontant la joie éprouvée par les paysans quand on leur annonça qu’on allait procéder à la réforme agraire, est la première œuvre de valeur conforme aux nouvelles directives. Dans un ouvrage plus important, Ttang (Terre), publié en deux volumes en 1947-1948, Yi Kiyöng reprend le même thème et, tout en soulignant l’amélioration de la situation des paysans après la réforme, il leur rappelle leurs devoirs : lutte pour accroître les surfaces cultivées et les récoltes, paiement des taxes foncières au gouvernement, participation à l’activité et aux réunions politiques. Les œuvres littéraires qui paraissent à cette époque développent chacune avec plus ou moins de bonheur quelques grands thèmes d’inspiration politique : augmentation à tout prix de la production (Maül saram-tül, Les Villageois, de Han Sölya, 1946), renforcement et développement de l’amitié avec l’U.R.S.S. (Anna, Anna, de Yi Ch’umjin, 1946 ; Widaehan konghun, Grand Mérite, œuvre commune publiée par l’Union des écrivains et des artistes, 1949), lutte contre les réactionnaires du Sud (Kü chönnalbam, La Veille, de Yi Tonggyu, 1949 ; Chei chön’gu, Champ de bataille no 2, de Pak T’aemin, 1949). Ce dernier thème rejoint celui de la lutte contre l’impérialisme japonais qu’accompagnent souvent les louanges décernées aux chefs de la résistance (Pulsa cho, Oiseaux immortels, de Hyön Kyöngjun, 1949). Des thèmes identiques se retrouvent dans les poésies (Paektusan, Le Mont Paektu, 1947, de Cho Kich’ön [1913-1951]) et le théâtre (T’aeyang-ül kitarinün saram-tül, Les Hommes qui attendent le soleil [c’est-à-dire Kim Ilsöngl], 1948) de Pak Yönbo, de cette époque.

La guerre de Corée (1950-1953)

La guerre opposant les deux Corées mit momentanément fin aux activités des hommes de lettres. Ces derniers, mobilisés, ne purent exercer leurs talents que lorsqu’ils furent chargés d’effectuer des reportages. Ils y embellissent quelque peu la réalité, mettent en valeur des héros et encouragent le peuple à mener une lutte sans merci contre l’« agresseur étranger ». Pendant cette période de guerre, seules quelques nouvelles sont publiées qui reprennent les directives politiques du moment. Par exemple, Na-üi yet chin’gu (Un vieil ami à moi, 1951), de Yun Sich’öl, rappelle l’amitié traditionnelle avec la Chine après l’intervention des troupes chinoises à la fin de l’année 1950. Au mois de mars 1951, le Parti du travail (nom donné, en 1948, au Parti communiste) réorganise l’Union des écrivains et des artistes, afin d’y intégrer ceux qui, de gré ou de force, sont passés au Nord. Trois mois plus tard, Kim Ilsöng déclare, lors d’un entretien avec des écrivains et des artistes « glorieux soldats des fronts littéraires et artistiques », que la tâche primordiale est de propager un patriotisme fondé sur des conceptions socialistes et sur l’internationalisme prolétarien, tout en procédant « à une critique et une autocritique vivantes dans leurs activités créatrices ». Malgré ces recommandations et ces conseils, on a plutôt des œuvres de circonstance dont le rôle semble être avant tout de redonner du courage aux combattants. La poésie épique (öröri Pöl, Le Champ öröri, 1952, de Min Pyönggyun) vante le courage des femmes, tandis que Paek Inchun fustige dans ses poèmes lyriques les forfaits des agresseurs américains (ölgul-ül pulkhira Amerik’ayö, Rougis, Amérique !, 1951). Il reprend ce thème dans une nouvelle (Aijenhawö-üi paljakjüng, L’Hystérie d’Eisenhower, 1953), thème que l’on retrouve chez d’autres (Chöngüi-nün ikyötta, La justice a triomphé, 1953, de Hwang Kön ; Ssaunün maülsaram-tül, Les Villageois qui combattent, 1953, de Ch’ön Sebong [1915-1986]).

L’après-guerre

La situation confuse engendrée par la guerre, en particulier les nombreuses purges politiques, incitèrent les écrivains à rester dans une prudente expectative et à se garder de toute originalité. Tout au plus adoptèrent-ils, au mois de septembre 1953, la résolution suivante : « Tous nos efforts et notre talent seront consacrés à la reconstruction et au développement de l’économie du peuple d’après guerre et à l’industrialisation de notre pays. » Cependant, on assista, dans les années qui suivirent, à une série d’éliminations. En 1956, notamment, malgré tous leurs efforts de justification, de nombreux écrivains venus du Sud furent éliminés sous prétexte de « sectarisme », de « révisionnisme », d’« arrivisme », ou encore de « sentiments bourgeois ». Parmi les victimes figurait l’écrivain « bourgeois et réactionnaire » Yi Taejun, qui fut démis de son poste de vice-président de l’Union des écrivains et des artistes avant d’être nommé correcteur dans une petite imprimerie de province. Jusqu’alors, il était considéré, dans la Corée tout entière, comme un des meilleurs écrivains de son époque. Les écrivains Pak Ch’angok, Kim Namch’ön et Im Hwa subirent un sort moins enviable. Seules paraissent à ce moment des œuvres glorifiant les héros de l’armée (Cholm-üun yongsa-tül, Jeunes soldats courageux, 1954, de Kim Yöngsök) ou la résistance des paysans qui organisèrent des maquis pendant la guerre contre l’« agresseur du Sud ». Tuman kang (Fleuve Tumen, 1954), de Yi Kiyöng, et Sölbong san (Mont Sölbong, 1955-1959), de Han Sölya, sont des fresques de la vie du peuple coréen, au début du XXe siècle ou durant les années 1920-1940. Là encore, une place importante est réservée à la résistance contre l’agresseur japonais. Ces récits historiques – on traite également des invasions japonaises du XVIe siècle (Sösan taesa, Le Moine Sösan, 1956, de Ch’oi Myöngik) – permettaient aux écrivains de présenter des œuvres facilement conformes aux grands principes généraux.

Ce n’est qu’après le rétablissement complet de l’orthodoxie idéologique que les écrivains coréens travaillèrent pleinement à la reconstruction économique. Leur tâche consistait à blâmer les sentiments égoïstes des paysans qui, dans de nombreuses régions, s’opposaient à la collectivisation des terres et restaient très attachés à la petite propriété qu’ils avaient pu conserver. Poètes, auteurs de théâtre et romanciers exploitent la même veine dans presque toutes leurs œuvres. Citons, par exemple, Ch’ön Sebong qui, dans les deux tomes de Sökkaeul sae pom (Nouveau Printemps à Sökkaeul, 1955-1959), magnifie la propriété commune, et Yi Künyöng qui, dans Chöt suhwak (Première Récolte), montre comment les paysans en viennent à apprécier les bienfaits de la collectivation.

Le IVe congrès du Parti du travail de Corée, tenu au mois de septembre 1961 et consacré au plan septennal et au développement du mouvement Chöllima, apporta assez peu de directives nouvelles aux écrivains et aux artistes. Kim Ilsöng y déclara que « littérature et arts sont entrés dans une période d’épanouissement général », mais il rappela également que « les œuvres chargées de valeur ne peuvent être créées qu’en faisant appel au réalisme socialiste qui est à l’époque actuelle l’unique méthode juste pour leur création ». Les romans et nouvelles tels que Paek Ilhong (Paek Ilhong), 1961, de Kwön Chöngung, Kiltongmu-tül (Les Compagnons de route), 1960, de Kim Pyönghun, Aech’ak Affection), 1963, de Ch’oe Ch’anghak, Ch’öngch’un-üi kohyang (Le Pays de la jeunesse), 1966, de Hyön Hwigyun sont de bonnes illustrations de ces hommes et femmes qui se lancent corps et âme dans la construction d’une nouvelle société qu’ils veulent mener à la vitesse d’un cheval parcourant près de 500 kilomètres d’une seule traite (ch’öllima). Un autre thème important est celui de la lutte du peuple de la Corée du Sud pour se libérer de l’asservissement où le tiennent ses gouvernants soutenus par les impérialistes américains. Le meilleur exemple en est sans doute les dialogues du film Söngchang-üi kil-esö (Sur le chemin du progrès), qui a pour sujet la lutte des étudiants pour chasser Syngman Rhee en 1961 et pour instaurer la démocratie pendant les deux années qui suivirent. Rappelons qu’en Corée du Nord les scénarios de films sont considérés, au même titre que les romans ou les livrets d’opéras, comme partie intégrante de la littérature.

Au début de l’année 1970, Kim Ilsöng reprenait des thèmes déjà développés dans un précédent discours (« Pour la création d’une littérature et d’un art révolutionnaire ») – où il insistait sur le rôle de la littérature pour l’éducation révolutionnaire des nouvelles générations sans laquelle « nos jeunes gens pourraient bien perdre l’esprit révolutionnaire et devenir des vauriens désireux de vivre dans l’oisiveté ». Pour bien expliquer la lutte qui doit être menée sont publiés de nombreux romans ayant pour thème les glorieuses années de jeunesse de Kim Ilsöng, type parfait de héros à donner en exemple. Quatorze de ces romans, publiés entre 1972 et 1981, écrits par une dizaine d’auteurs différents (Kim Chön, Ch’ön Sebong, Sök Yungi, Kwön Chöngung, Yi Chongnyöl, Hyön Sünggöl, Ch’oe Haksu, Chin Chaehwan, Kim Pyönghun, Ch’oe Ch’anghak) réunis sous le nom de groupe de création littéraire Le 15 avril [date de naissance de Kim Ilsöng] du comité central de l’Union des écrivains, forment une vaste fresque, connue sous le nom de Pulmyöl-üi yöksa (L’Immortelle Épopée), qui raconte quelques épisodes de la vie de Kim Ilsöng pendant qu’il luttait contre les Japonais dans les années trente. De même, la vie admirable des parents de Kim Ilsöng est donnée en exemple : Chosön-üi ömöni (La Mère de la Corée), 1970, de Nam Hyoche, pour sa mère ; Yöksa-üi saebyök kil (Le Chemin d’une aube historique), 1972 (1re partie) de Yi Kiyöng, pour son père.

Les hommes de lettres, cinéastes et artistes sont également priés de développer dans leurs œuvres la pensée chuchéenne, le chuch’e, construction de l’esprit de Kim Ilsöng, pouvant se définir comme une doctrine révolutionnaire dont le but est de réaliser l’émancipation des masses laborieuses tout en prônant la souveraineté dans la politique, l’indépendance dans l’économie et l’autodéfense dans la défense. Kim Chöngil, le fils du grand leader, publie en 1973 La Théorie cinématographique, où de longs développements sont consacrés à la littérature et aux arts « qui se fixent un objectif idéologique évident et élevé et montrent la vie de façon précise et approfondie, car ils étudient les problèmes posés par celle-ci en s’inspirant de la ligne politique du Parti ». Cette nouvelle approche doit conduire à « l’édification socialiste dans l’exaltation maximum de l’enthousiasme révolutionnaire et l’activité créatrice des masses populaires ». Le héros chuchéen apparaît parfaitement dans Ch’ungsöng-üi han’gil-esö (Sur le chemin du dévouement), long roman en cinq parties écrit par Ch’ön Sebong, Pak Yuhak et Yi Chongyöl, publié entre 1975 et 1985, dans lequel plusieurs années de la vie courageuse et héroïque du camarade Kim Chöngsuk sont racontées avec force détails.

Il est également recommandé de mettre en scène des héros longtemps méconnus qui, armés d’une grande fidélité au Parti et à la révolution, ont mené une lutte héroïque en surmontant courageusement toutes les difficultés afin d’appliquer la ligne et la politique du Parti. N’ayant pas cherché à se faire remarquer, ce sont les véritables héros qui donnent à tous un exemple magnifique et incitent fortement le peuple à accomplir des exploits qui semblent impossibles. Irüm ömnün yöng’ung-tül (Héros inconnus) de Yi Chinu en donne une très bonne illustration.

La timide ouverture de la Corée du Nord au début des années quatre-vingt-dix ne semble pas encore avoir touché les arts et la littérature. Les exploits des travailleurs, les heures glorieuses du peuple coréen contre les envahisseurs étrangers, la glorification des trois révolutions (technique, idéologique et culturelle), la reprise des « chefs-d’œuvres immortels » créés par Kim Ilsöng avant guerre (P’ibada [Mer de sang], Kkottp’a-nün ch’önyö [La Jeune Bouquetière], Han chawidanwön-ui unmyöng [Le Destin d’un membre du corps d’autodéfense]) restent les thèmes que les écrivains , « ingénieurs de l’âme humaine », se doivent de traiter.

© 2003 E.U.